E lucean le stelle

© Stefano Ghesini Salvadori, "Non tutta la meraviglia..." [particolare dell'installazione a cielo], 2017
© Stefano Ghesini Salvadori, “Non tutta la meraviglia…” [particolare dell’installazione a cielo], 2017

«Osservare il cielo è la grazia e la maledizione dell’umanità», queste le parole pronunciate dallo studioso e storico dell’arte Aby Warburg, durante la sua straordinaria conferenza sul Rituale del serpente, tenuta nel 1923 per un pubblico non specializzato, formato dai medici e dai pazienti della casa di cura “Kreuzlingen”.
Scrutare il “soffitto” della nostra ideale «casa-universo», altra splendida definizione warburghiana, è pedagogico e salvifico: ci educa all’attesa e alla misurazione delle distanze. Ci predispone alla scoperta e ci rende permeabili al senso di meraviglia da essa generata.
Il cielo, maiuscolo o minuscolo che lo si intenda, è lo schermo su cui proiettiamo il nostro mondo scientifico e fantastico. Dal cielo, minuscolo o maiuscolo che lo si intenda, riceviamo segnali che ci orientano nella ricerca sulla nostra origine, fisica e spirituale.
Torno, per chiarire meglio, a una seconda frase contenuta nell’intervento di Warburg: «La siccità ci insegna a fare incantesimi e preghiere». La pioggia non cade da settimane, l’uomo è impotente di fronte a un fenomeno meteorologico vitale, ma che tarda ad arrivare. È durante un’attesa tanto sfinente che il cielo si popola di dei. Di dei che chiedono d’esser nominati, rappresentati, adattati alle forme di vita che abitano la Terra. L’horror vacui si placa con la proliferazione di immagini e parole. Come elettricità in un cumulonembo, la volta celeste si carica progressivamente di simbologia e sacralità e si scarica infine al suolo abbattendo distanze fisicamente e psicologicamente incommensurabili.
La storia delle arti visive ci svela quanto vasto sia il repertorio iconografico affidato al cielo e da esso restituito. Sopra le teste dei Nativi Americani facevano tana aquile e serpenti, l’Empireo bizantino e medievale traboccava d’oro,  l’atmosfera rinascimentale riammetteva l’azzurro, le nuvole e i miti classici sfrattati dal cristianesimo. Livido, spiraliforme e gonfio di visioni estatiche era il cielo barocco rappresentato nelle chiese, mentre limpido e giocoso quello che sfondava le pareti dei palazzi, attraverso strabilianti trompe l’oeil. Gli illuministi volgevano lo sguardo verso l’alto con occhio “telescopico”, mentre i romantici declinavano i loro sentimenti “astrali” con la meteorologia.
Neppure l’avvento  deflagrante della fotografia riuscì a scalfire il nostro rapporto arcaico con il cielo.
L’asettica riproduzione fotografica ottocentesca dei corpi celesti non poteva esaurire una vicenda iconografica lunga quanto l’uomo.  Trasformare l’invisibile in qualcosa di visibile e permanente non bastava. Erano altre le distanze che  dovevano essere accorciate, anzi abbattute. Lo dimostrano alcuni esempi illustri. Tra il 1925 e il 1934  Alfred Stieglitz, con i suoi  Equivalents, consegnò al cielo il concetto stesso di fotografia, stabilendo, come scrive Molly Nesbit «un ponte tra la forma e l’emozione».

© Alfred Stieglitz, dalla serie "Equivalents", 1925 - 1934
© Alfred Stieglitz, dalla serie “Equivalents”, 1925 – 1934

Quarant’anni dopo fu Luigi Ghirri, con ∞ Infinito, a proseguire e ampliare ab libitum l’intuizione filologica di Stieglitz, accordando le frequenze spaziali con la poetica di Pasolini e  Dylan.

© Luigi Ghirri, “∞ Infinito”, [particolare], 1974
Nel 1993, il cielo forniva a  Joan Fontcuberta gli anticorpi per uno dei suoi vaccini visivi intitolato, appunto, Costellazioni: «l’estrema eleganza della creazione», per usare le parole dell’autore, coniugata con l’«egemonia della visione tecnoscientifica»,  permisero al fotografo catalano di trasformare l’«impronta equivoca» di insetti e altri piccoli detriti accumulati sul parabrezza della sua automobile in una visione cosmica mistificata ma condivisa e perciò credibile.

© Joan Fontcuberta, "Costellazioni", 1993
© Joan Fontcuberta, “Costellazioni”, 1993

Spostiamoci in Giappone, in un Oriente contemporaneo, ma ancora – e felicemente  –  in grado di guardare a una tradizione pittorica che assegnava al Cielo (天) la capacità di avvolgere e animare «il paesaggio per mezzo dei venti e delle nuvole», come scriveva Shitao tra il 1710 e il 1717 nei Discorsi sulla pittura. Arriviamo fino al 2008, quando, con Lightning Fields, titolo ripreso da una straordinaria installazione di Walter De Maria del 1977, Hiroshi Sugimoto, in un lavoro che potremmo definire “para-meteorologico”, fissava e ingabbiava tra i bordi di un’immagine gli effetti di una scarica elettrica sui materiali fotosensibili, rendendo un omaggio critico ai pionieri della scienza e della tecnica, fra cui si annoverano pure coloro che misero a punto i primi procedimenti fotografici.

© Hiroshi Sugimoto, "Lightning Fields", 2008
© Hiroshi Sugimoto, dalla serie “Lightning Fields”, 2008

Seguendo un moto orbitale, i fulmini artificiali  di Sugimoto ci riconducono nuovamente ad Aby Warburg. Nelle frasi conclusive della sua dissertazione, dedicata proprio al fulmine/serpente, l’intellettuale tedesco, prendendo a campione  lo studio e il controllo del cosmo e dei fenomeni atmosferici, ci chiede di non sacrificare,  in nome di un progresso tecnologico assorbito passivamente,  il patrimonio immaginifico che l’uomo ha costruito fin dalla preistoria. «Il destino del serpente è lo sterminio. Il fulmine imprigionato nel filo – l’elettricità catturata – ha prodotto una civiltà che fa piazza pulita del paganesimo. Le forze della natura non sono più concepite come entità biomorfe o antropomorfe, ma come onde infinite che obbediscono docili al comando dell’uomo. In questo modo la civiltà delle macchine distrugge ciò che la scienza naturale derivata dal mito aveva faticosamente conquistato: lo spazio per la preghiera, poi trasformatosi in spazio per il pensiero».
Non smettiamo di interrogarci, dunque e – mentre tentiamo di rappresentarlo – domandiamoci quanto il cielo stellato sia sopra o dentro di noi. In nome di una riflessione seria, sono certa che anche Kant ci perdonerà.

E dopo, tutti a nanna!

Il fotogramma d'apertura del primo "Carosello" televisivo, 1957
Il fotogramma d’apertura del primo “Carosello” televisivo, 1957

Guardo pochissima televisione e – di norma – cambio canale quando ci sono le pubblicità.
Circa un mese fa, però, mentre stavo cercando il telecomando, l’occhio mi è caduto sulla réclame di una nota marca di mobili, mobili su cui erano appoggiate fotografie elegantemente incorniciate.
Mi sono quindi chiesta quanto e in quale maniera la fotografia intervenisse nella sceneggiatura e nella scenografia dei video promozionali. Da allora fino a oggi, poiché a tutto c’è un limite, le mie pause televisive si sono quasi esclusivamente concentrate sui “consigli per gli acquisti”.
Quali sono i prodotti “supportati” anche dalle fotografie?
Inaspettatamente, per me, in cima alla lista vi sono le automobili.
A tal proposito, il caso più eclatante – eclatante poiché l’atto fotografico entra prepotentemente nello storytelling – resta quello del fidanzato che, a bordo della sua vettura francese, parte alla ricerca di forme riconducibili alle lettere dell’alfabeto, per poi fotografarle e inviarle via smartphone alla sua amata, costruendo in sequenza la fatidica frase: marry me.
Proseguendo con la mia statistica, un divertissement senza alcuna pretesa scientifica, incontriamo ogni genere di articolo che ci si aspetta di trovare in case abitate da giovani famiglie “tradizionali”, ovvero da famiglie costituite da mamma, papà, uno o più figli e/o uno o più animali: unguenti balsamici, antidiarroici, sciroppi per la tosse, merendine, cibo per cani o gatti, dividono lo spazio domestico con le immagini fotografiche.
Interessanti anche le soluzioni espositive, chiamiamole così, giusto per intenderci: nei contesti economicamente più modesti o smart compare l’istantanea/ricordo bloccata al frigorifero o al muro, ma non appena il ceto sociale si fa più abbiente ecco che, alle pareti o su tavoli e credenze di design, si palesano fotografie ben incorniciate e – almeno si presume – pure d’autore.
Altri elementi sparsi degni di nota: nelle case di donne felicemente single fa capolino la fotografia, mentre nei bilocali (o poco più) dei padri separati, non si intravvede manco una cartolina. Fotografie non pervenute neppure nelle pubblicità dedicate agli anziani.
Al contrario della fotografia, se la passano maluccio la grafica e la pittura, quasi del tutto inutilizzate. Si sa, in periodo di crisi, l’arte contemporanea “quotata” non andrebbe certo d’accordo con il portafoglio e, in ogni caso, non risulterebbe attrattiva per la apparente sua complessità. Improponibili sarebbero anche i vecchi paesaggi o le nature morte a olio che tanto hanno dato ai salottini di genitori e nonni, regalando sprazzi di notorietà ai malinconici pittori della domenica.
Riassumendo, il messaggio mi pare chiaro e se non lo è abbastanza lo sottolineo io, chiedendo venia a sociologi e statistici: investite in fotografia!
Per essere a passo con i tempi, guarire prima e vivere una felice vita di coppia.
E ora, a Carosello finito, tutti a nanna!

Innesti/Romanzo “giallo”: intervento di Marco G. Dibenedetto

 

innestiBis

INNESTI – PICCOLI INTERVENTI DI GIARDINAGGIO VISIVO” è una rubrica, a cadenza variabile, che propone conversazioni “germogliate” sulla fotografia e sviluppate con persone e professionisti che operano in settori differenti.
Per l’innesto di oggi, ho coinvolto Marco G. Dibenedetto, scrittore torinese del collettivo ToriNoir e autore di una fortunata serie di romanzi che hanno come protagonista l’ispettore Rubatto.

Marco G. Dibenedetto
Marco G. Dibenedetto

Marco, benvenuto in giardino! Sono un’appassionata lettrice di noir e “gialli” ed è da tempo che rifletto sulla loro connessione con la fotografia…

Ciao Laura e grazie per avermi invitato nel tuo giardino. Per prima cosa vorrei farti i complimenti per la rubrica che hai ideato e, soprattutto, per il titolo che hai scelto.
Innesti, un termine evocativo e pieno di significati. Prima di iniziare la nostra conversazione, vorrei spiegarti perché, quando mi hai parlato del tuo progetto, sono stato entusiasta di poterne fare parte.
Secondo alcuni psicologi e sociologi, l’uomo non ha mai inventato nulla, nel senso che non ha mai creato qualcosa dal niente, ma ha avuto l’enorme capacità e la grande inventiva di mettere insieme due concetti, due cose, due oggetti, due…ecc… che apparentemente non erano in relazione tra loro. Ed è solo grazie a questa operazione di “azzardo ideativo” che l’essere umano ha costruito e ha scoperto cose, idee, filosofie, oggetti nuovi e utili per la propria evoluzione.
Ecco! Appena ho letto il titolo della tua rubrica, mi è venuta in mente la definizione agronomica di innesto: un portainnesto e un nesto che si fondono insieme, una parte basica che si fonda con una parte aerea per dare vita a una pianta nuova e diversa da quelle di provenienza.
Perfetto! Trasliamo questo concetto all’arte: cosa c’è di più meraviglioso di “creare”, di innestare? Penso che non ci sia nulla di più bello e affascinante.
Allora, perché fare foto? Perché scrivere?
La risposta è ovvia!

Mi pare che questo intervento cominci sotto i migliori auspici…
Partiamo da Torino, dunque, città che ha visto nascere il gruppo ToriNoir, di cui fai parte, insieme con altri undici giallisti piemontesi.
Il capoluogo piemontese ha uno stretto legame tanto con romanzo giallo – basti pensare alla coppia Fruttero & Lucentini, per citare un esempio storicizzato, ma che ha fatto storia –  quanto con la fotografia, prima e il cinema, poi. È a Torino, precisamente alla Galleria d’Arte Moderna, che si conserva, come sosteneva Marina Miraglia, «il più precoce esempio datato e letterariamente noto della dagherrotipia italiana giunto fino a noi», ovvero un’immagine della Gran Madre di Dio realizzata l’8 ottobre 1839, data che segue di pochi mesi la presentazione “al mondo” del procedimento messo a punto in Francia da Daguerre.
Nel mio giardino virtuale, tu sei graditissimo ospite nel ruolo di scrittore noir, ma non posso cominciare senza chiederti qual è invece il tuo rapporto con la fotografia e se in qualche modo tale rapporto è stato influenzato da una città con una così lunga tradizione in fatto di arti visive.

Io non so fare foto, se non con il telefonino… ahahah!

Infondo questa dichiarazione è un ossimoro. I telefoni cellulari sono dotati di una fotocamera: quindi, se sai fare buone fotografie con quegli apparecchi…

Lasciando perdere le battute, io per la fotografia ho un’altissima considerazione e credo che essa rientri a pieno titolo nel concetto più elevato di arte.
Il fotografo ha una responsabilità enorme, e mi spiego meglio: una foto è un particolare della realtà e non può essere che così. Anche un panorama è un particolare se lo consideriamo in relazione a qualcosa di più grande. E qui che interviene il concetto di fare Arte: cogliere qualcosa che non si è abituati a vedere; cogliere un particolare che non si nota per abitudine o per distrazione; un istante che altrimenti si perderebbe; una prospettiva differente dalla propria; una relazione fra elementi che non siamo stati educati a notare; cogliere ciò che manca all’interno di quel particolare.

Cogliere, che è, fra l’altro, un’azione correlata all’idea di un giardino. Mi piace sottolinearlo…

Sì, quello è il compito (e la responsabilità) che attribuisco al fotografo, oltre a carpire e innestare una luce dove prima c’era il buio.

Veniamo ora a quei giallisti che, oltre ad apprezzarla, hanno conferito dignità letteraria alla fotografia. Cito un esempio che amo molto: George Simenon e le indagini del Commissario Maigret. Le fotografie, per Simenon, raramente – o forse mai, vado a memoria – intervengono in qualità di elementi decisivi nella soluzione di un caso. Sono piuttosto oggetti che connotano ambienti e abitazioni, restituendo il carattere malinconico o dolente degli straordinari personaggi che li abitano.
Anche nel tuo romanzo Monkey Gland (2015, edizioni Golem) c’è un passo che colloca la fotografia in un’ottica più intimista. Vorrei che tu lo riportassi per intero.

Ora era lì, in un vero studio di fotografia con un autentico diploma appeso alla parete alle sue spalle e una fotocamera nel primo cassetto a destra della sua scrivania. Aprì il tiretto e osservò quello strano aggeggio. Adorava fotografare, era come se la semplice contrazione dei muscoli dell’indice di una mano rendesse immortale un momento che altrimenti sarebbe svanito e perso per sempre. Fotografare non era come scrivere o dipingere, dove dal nulla potevi creare un mondo secondo i tuoi desideri e i tuoi capricci. No! Fotografare era cogliere, estrapolare, rubare e catturare ciò che c’era già, ma che per distrazione o per pigrizia poteva non essere visto. Il fotografo ti faceva vedere il mondo con altri occhi, non alterandone il significato ma offrendoti solamente, ed era questo che l’affascinava, un differente buco nel muro attraverso il quale poter vedere.
Inoltre, c’erano fotografie che le erano rimaste in mente e che l’avevano fatta crescere. Una in particolare non si stancava mai di guardare, l’aveva scattata Bruce Chatwin durante un suo viaggio in Cile. Anna aveva cercato una sua riproduzione, ma non l’aveva trovata. Sembrava che a nessuno piacesse quella foto poco conosciuta. Ne aveva fatto fare una copia scaricando l’immagine dal web, e l’aveva appesa davanti al tavolo dove era solita mangiare. Al centro c’era il relitto di una nave arenato sul bagnasciuga di Punta Arenas, era come se dalla sabbia nascesse la chiglia con le relative costole: alcune rotte, altre solo accennate. La ruota di prua era ancora integra e sembrava indicare qualcosa da raggiungere. Quell’immagine era secca, nuda e cruda. Per lei, infatti, le foto non avevano nessun significato recondito, raccontavano un pezzo di realtà e la vita era fatta da tanti piccoli pezzettini. E quel frammento narrava la fine e la stanchezza dopo un lungo viaggio. L’abbandono dalle cose terrene per mischiarsi, come avrebbe fatto il legno dello scafo con la rena della spiaggia, con l’universo intorno a sé.

Grazie…
Ritorniamo sulla città e su ToriNoir, ma ampliamo il ragionamento, sconfinando dal capoluogo piemontese. Sul sito che ne divulga le attività, www.torinoir.it, si legge: «Per la prima volta un gruppo di scrittori torinesi si unisce per tentare un inedito esperimento culturale e narrativo: raccontare i cambiamenti della propria città attraverso il romanzo giallo-noir. Infatti, come sostiene lo scrittore inglese Jake Arnott, «Il noir riflette la società come se fosse uno specchio rotto. Riflette a pezzi. Mostra la società attraverso frammenti. Perché è l’unico modo in cui si può descrivere la società. La società non è una fotografia, è molte cose diverse insieme».
Secondo Arnott, quindi, «la società non è una fotografia», ma, rincalzo io, se il giallo «riflette a pezzi» e svela la contemporaneità «attraverso frammenti», infondo è più affine filologicamente alla fotografia di quanto non si possa pensare…

Io aggiungerei: la società non è una fotografia, ma la fotografia può rappresentare la realtà nelle sue molteplici sfaccettature! Ogni volta che rifletto su questa affermazione, mi sembra sempre più veritiera. La società non è solo quello che si vede, nasconde altro e come in una foto, al di là di quello che ritrae e di quello che rappresenta, contiene qualcosa che non è immediatamente distinguibile.
Ma chi seleziona cosa far vedere? Chi decreta cosa mettere in primo piano e cosa sullo sfondo? Chi sceglie cosa far entrare nella foto e cosa lasciare fuori campo?
La risposta può essere semplice, quanto complessa: non è unicamente il fotografo che decide, alcune volte è colui che osserva l’immagine a mettere in atto questa articolata operazione, proiettando sull’immagine il suo mondo interno. Una dinamica semplice, evidenziata dal conosciutissimo motto: ognuno vede ciò che vuol vedere.

Già. Al fuori campo fotografico, ovvero alla porzione di realtà esclusa dai margini di un’inquadratura e quindi perduta per sempre, sovente si deve sottrarre un fuori campo “temporaneo” determinato dallo sguardo dello spettatore, il quale, selezionando porzioni di una stessa immagine, di fatto prolunga e accentua il processo di taglio spaziale avviato dal fotografo. 
Il fruitore non è – quasi – mai passivo…

È in questo senso che io sento e percepisco il giallo-noir in stretto contatto con la fotografia. Lo scrittore e il fotografo operano forzatamente una scelta a priori, decidono anticipatamente su cosa e in che modo indirizzare l’attenzione del lettore o l’osservatore.
Il giallista, in particolare, deve avere la capacità di sviare il lettore, ma non troppo, dagli indizi principali ed essere in grado di collegare con un filo continuo e chiaro tutti i pezzi fotografici che conducono all’epilogo della storia. Deve avere la capacità di nascondere e poi svelare il mistero che permea l’intera indagine poliziesca.
Il romanzo noir, infatti, va al di là delle apparenze, scava sotto la superficie per accendere una luce sui diversi pezzetti dell’animo umano. Crea collegamenti dove prima non c’erano, mette in primo piano ciò che era sullo sfondo. Forse per questo io considero la fotografia come arte nel momento in cui essa sa connettersi con qualcosa che non si vede e che rimanda a un mondo altro.
Il fotografo gioca con il chiaro e lo scuro, i colori, la luce e indirizza lo spettatore verso il significato che vuole comunicare, senza mai dimenticare, però, che la foto (come il libro per lo scrittore), una volta resa pubblica non gli appartiene più.
Diventa degli altri e gli altri ne possono usufruire come meglio credono.

Rispettando almeno il copyright, però, concedimi la battuta!
Proseguiamo: Yves Bonnefoy, nel suo acutissimo Poesia e fotografia, cita ampiamente Edgar Allan Poe, ritenuto l’”inventore” del moderno investigatore. Bonnefoy sostiene che lo scrittore statunitense, introducendo nei suoi racconti un’attitudine “fotografica” alla rilevazione di indizi, di fatto inaugura «quel genere letterario destinato a un grande avvenire, l’inchiesta del detective».
Veniamo all’ispettore Rubatto, il personaggio che hai creato: quanto di fotografico c’è nello sguardo che egli pone sulla realtà o nelle sue deduzioni?

Il mio ispettore Rubatto non ama servirsi degli strumenti tecnologici e preferisce contare solo sulle proprie capacità intellettive e su quelle dei suoi collaboratori, il sovrintendente Stafano e l’agente Aceto.
Rubatto, nelle sue indagini, non pretende nessuna fotografia come prova e non va su Internet alla ricerca di informazioni, a differenza dei suoi fidati aiutanti. Lui accende il computer solo per giocare al “solitario” e non annoiarsi.
Ma la tua domanda ha colto nel segno. Rubatto ha uno sguardo fotografico e – di conseguenza – una memoria fotografica. Si ricorda di tutto e nota ogni più piccolo particolare. È un poliziotto vecchia maniera. La sua incompatibilità con la tecnologia, tuttavia, non deriva tanto da una formazione di stampo tradizionale, quanto dalla sua particolare filosofia di vita, che lo porta a essere un autentico “fancazzista” per pigrizia e svogliatezza. È stanco, è un uomo che segue la corrente, che si fa trasportate dagli eventi riuscendo comunque e sempre ad arrivare al colpevole e al suo arresto. Beve litri di vino bianco e fuma di continuo. Dorme in centrale durante le ore di lavoro e odia gli stacanovisti. È un purista dell’indagine: non utilizza strumenti altri che non siano i suoi cinque sensi.

Inquadriamo un altro personaggio dei tuoi libri. Giulio, fotografo della “Scientifica”: il suo stomaco debole, gli è valso il soprannome di “vomito facile”.
La storia della fotografia è intrisa di immagini post mortem, spesso particolarmente crude. Dalle raccolte ottocentesche di matrice vittoriana alle immagini di reportage o alle sperimentazioni più contemporanee, l'”estetica del cadavere” o – al contrario – il suo aspetto puramente repulsivo, sono stati ampiamente trattati nel dibattito storico critico legato all’immagine fotografica. Cito, fra i tanti che se ne sono occupati, gli studi di Ando Gilardi dedicati alla fotografia giudiziaria, noti per la loro acutezza e completezza.
E pure, saltando di palo in frasca, mi viene in mente la famosissima scena del carabiniere che sviene in aula durante la proiezione delle immagini nel processo al “mostro di Firenze”.
Ecco, a questo proposito, mi interessano molto l’atteggiamento del tuo personaggio e – ovviamente – le ragioni che ti hanno spinto a tratteggiarne la sua fragilità…

Perché ho creato un personaggio così per un mio romanzo? Perché scegliere un fotografo della “Scientifica” che vomita alla vista del sangue? Non so bene cosa risponderti, però credo che alcune volte ci si accorga del perché si fa una cosa solo dopo averla fatta.
Ritornando a quasi due anni fa, il periodo in cui scrissi Monkey Gland, ricordo molto bene il momento in cui inserii Giulio/ “vomito facile” all’interno della trama. Avevo pensato per parecchi giorni a come descrivere il personaggio del fotografo. Nell’immaginario collettivo, chi si occupa di delitti atroci è visto come un individuo caratterizzato da un forte “pelo sullo stomaco” e dalla capacità di non farsi coinvolgere troppo dalla e nella scena del crimine. È uno che rimane impassibile e freddo, che sa mettere un filtro tra sé e il mondo esterno. Per la precisione, è uno che non deve farsi toccare dalla violenza altrui. Così, a un certo punto, mi son chiesto: e quando costui termina il lavoro e ritorna a casa? L’immagine e l’odore del corpo della vittima, il rumore-silenzio del luogo dove è stato commesso il crimine che fine fanno? In quale anfratto del cuore e della mente si nascondono tutte le sensazioni? È davvero possibile non farsi toccare?
Come volontario psicologo, per diverso tempo, ho svolto un servizio di supporto (all’interno del servizio SPES – Servizio Psicologiche Emergenze Sociali) in collaborazione con il 118 di Torino. Sono stati anni di formazione molto intensi e una delle tantissime cose che ho imparato è che non è possibile restare estranei a certi “scenari”. Alcuni particolari ti entrano dentro e non se ne vanno più. Farsi contagiare dal mondo esterno è però una dinamica importante, poiché stimola l’empatia e aiuta a sviluppare la capacità umana della pietà e compassione, capacità intesa nel suo più profondo significato, quello della comprensione e della condivisione del dolore altrui.
E tutto ciò cosa c’entra con “vomito facile”?
C’entra, perché solo da piccolo mi piacevano gli eroi senza macchia e senza paura.
Tutti i miei personaggi hanno sempre un lato umano debole e fragile, non sono mai forti e puri. E, ironizzando sulla caratterizzazione di Giulio, cosa c’è di meglio di un conato di vomito per un fotografo della “Scientifica”?

Per la loro larga diffusione, fotografia e romanzo giallo sono inoltre legati, a mio parere, da una sorte comune. Quella di esser stati ed esser tutt’ora in parte considerati come espressioni di livello “inferiore” rispetto ad altre forme d’arte o di scrittura. Vi è ancora chi associa la popolarità con la superficialità, non cogliendone invece i risvolti culturali, concettuali e contemporanei. Chi si occupa seriamente di immagini lo sa bene e fa la sua parte, sdoganando – ove necessario – anche l’aspetto più comune e condiviso della fotografia.
Come si concretizza, in tal senso, l’impegno tuo e del collettivo ToriNoir nel conferire la giusta importanza alla letteratura gialla?

Il giallo-noir è stato, per molto tempo, visto come un genere di serie B e solo negli ultimi anni ha riacquistato il valore che merita. Non so bene cosa sia cambiato nella società e nella cultura, però so che il poliziesco è un genere completo: vi si può inserire qualsiasi cosa, qualsiasi sfumatura di emozione e quindi di vita. Chi di voi ha letto un noir, non può non aver notato che esso racconta anche storie di umanità, di gioia, di sofferenza, di felicità, di noia, di rabbia, ecc… Nella sua trama entra tutto, anzi, deve entrare tutto.
Per quanto mi riguarda, scrivo polizieschi perché li ho sempre amati e ho imparato moltissimo dalle storie a cui mi sono avvicinato. Ci sono stati anni in cui leggevo solo quelli e per me erano linfa vitale.
Il collettivo ToriNoir nasce nel 2014, dall’idea del presidente-giornalista-scrittore Giorgio Ballario di costruire un gruppo di giallisti accomunati dalla volontà di narrare Torino attraverso le loro opere. E così è stato. Ognuno di noi descrive la sua città e ne dà una versione che apparentemente potrebbe sembrare diversa. Uso il termine “apparentemente” di proposito, poiché, se si leggono i nostri romanzi con più attenzione, ci si accorge essi che dipingono un’unica Torino osservata però da angoli e prospettive differenti. Quello che ne viene fuori, oltre alla amicizia e alle cene che ci legano, è la fotografia di una città sfaccettata e con molteplici significati. Ogni piccolo pezzettino deve essere collegato agli altri, solo così si può avere una prospettiva più o meno reale di un luogo e delle persone che vivono in esso.
Il progetto ToriNoir è piaciuto molto. In un periodo dove ci si disgrega, ci si separa e si costruiscono confini, noi, nel nostro piccolo, ci siamo uniti per lavorare insieme senza invidie e senza puerili rivalità. Abbiamo fatto molto in questi due anni: tre agende letterarie MemoNoir e due antologie di racconti (La morte non va in vacanza, ed. Golem 2015; Porta Palazzo in noir, ed. Capricorno 2016) e tutte le volte ci siamo divertiti a scambiarci opinioni e critiche…anche sul vino che abbiamo bevuto!
Fruttero e Lucentini, grandissimi e bravissimi scrittori, sono stati per molti anni i rappresentanti del giallo torinese, ma dobbiamo renderci conto che la città e la mentalità che hanno descritto nelle loro storie sono passate, non ci sono più. Oggi ci siamo noi, nuovi autori che provano a dire la loro e che tentano di farsi notare in un mondo che corre veloce e che non aspetta.
Il pensiero di ToriNoir è pubblicato sul nostro sito e riassunto una sorta di “decalogo che vi consiglio di leggere e su cui vi invito a riflettere.
Ma una domanda sorge spontanea: chi decide qual è un libro di serie B e quale non lo è? Forse dobbiamo essere noi, lettori, a prenderci questo potere e questa responsabilità non seguendo le mode lanciate dalle grandi catene di distribuzione, ma andando nelle rivendite indipendenti, dove il libraio non è un mero commesso che ha come fine solo quello di trarre profitto. Il vero LIBRAIO è un lettore come te.
Ho girato moltissimi posti in questi ultimi anni per fare presentazioni e vi porto un esempio tra tutti (non me ne vogliano male gli altri che non cito): la libreria “Paravia” di Torino, gestita da due giovani sorelle, Nadia e Sonia, e da due collaboratrici, Laura e Silvia. Una équipe tutta al femminile. Non sono qui per sponsorizzare nessuno né per fare elogi. Però andate a fare un giro e vi accorgerete che davvero essere librai/ie non significa solo vendere.
Un ragionamento che non fa una grinza e che potrebbe tranquillamente adattarsi a certi galleristi e promotori dell’arte.  Molti lettori convergeranno con te su questo punto.

È arrivato il momento di salutarci. Permettimi di farlo esprimendo una curiosità: quale, fra i tuoi romanzi, si presterebbe meglio a esser tradotto in un racconto per immagini e perché?

A questa domanda non rispondo, ma ne rivolgo io una a te: perché non facciamo nascere un progetto da un progetto? Cara Laura, ti lancio una sfida: sarebbe carino e interessante organizzare una mostra fotografica, ovviamente curata da te, che abbia come soggetto la trama di un libro giallo-noir, ovviamente scritto da me!
Sfida accettata?

Io accetto subito e rilancio la tua proposta a chi ci legge, ti legge e fa fotografia. Sarebbe molto stimolante!
Doppio grazie quindi, Marco. Per aver lavorato in giardino con me a un nuovo innesto e per aver optato per un “finale aperto”.
Davvero potrebbe germogliare qualcosa…

Il nuovo romanzo di Marco G. Dibenedetto (ed. Golem)
La copertina del nuovo romanzo di Marco G. Dibenedetto

Per conoscere meglio Marco G. Dibenedetto e l’ispettore Rubatto, ecco un’essenziale bio/bibliografia:
Marco G. Dibenedetto svolge attività di libero professionista come psicoterapeuta e insegna in una scuola media superiore. Vive e lavora a Torino.
Dal 2012 a oggi ha pubblicato: E.N.D., forse qualcuno è già morto…, ed. Kilometrozero, 2012 (ristampato per Golem ed. 2016); Che idiota!, ed. Kilometrozero, 2012; Il mare odia gli spigoli, ed. Golem 2014; Monkey Gland, ed. Golem 2015; Una calda estate gialla, ed. Golem 2016 (con altri autori); I dubbi di Rubatto, ed. Golem 2016.

Soli

Orlando_Furioso_3.jpg Gustave Dore
Gustave Doré (1832 – 1883), “Angelica incontra un eremita”, illustrazione tratta dall'”Orlando furioso”.

Sono tre gli spunti che convergono in questo articolo.
Primo: la definizione enfatica e stratificata di “magnifici randagi” che Ando Gilardi diede dei fotografi ambulanti, pionieri della fotografia.
Secondo: la lettura di due libri legati alla tradizione orientale ortodosso-cristiana, ovvero Racconti di un pellegrino russo, attribuito con incertezza allo ieromonaco Arsenij Troepol’skij e Il deserto parla di Lucien Regnault.
Terzo: il mito della caverna di Platone, da molti ritenuto uno dei pilastri ontologici su cui poggia la fotografia.
Qual è il file rouge che unisce questi tre percorsi assai differenti fra loro? La solitudine o – per amor di precisione – l’eremitaggio.
Soli con il loro andare, barattando quel po’ di sostentamento economico con un ritratto, furono i “magnifici randagi” cui Gilardi riservò giustamente un posto centrale e oserei dire quasi sacrale nella storia della Fotografia.
Soli, alla ricerca di una verità ineffabile, vissero gli eremiti che sfidarono la steppa o le immense distese di sabbia, disposti esclusivamente a incontri fugaci, avvezzi a esprimersi – in particolare i Padri del deserto – mediante apoftegmi, vale a dire mediante brevi sentenze auto-conclusive delimitate da una sorta di margine linguistico – formale, assai simili a un’illustrazione.
Isolati, incatenati spalle al mondo, gli uomini che Platone, nel libro settimo de La Repubblica, collocò in una caverna la cui parete fungeva da schermo per la proiezione di una realtà sempre filtrata e perciò mai esperibile.
Per sbrogliare la matassa del mio ragionamento, dal ginepraio di significati contenuti nel “gettonatissimo” mito classico, non mi serve che un unico elemento: la caverna. La caverna come spazio fisico prodromo della fotocamera, poiché, come avrete intuito dagli indizi finora disseminati, ciò su cui intendo brevemente riflettere è la componente eremitica che vive o sopravvive (in una contemporaneità tutta votata alla condivisione, seppur virtuale) dentro ad alcune persone che praticano la fotografia e si impegnano a comprenderla a fondo.
Non sulla solitudine romantica del fotografo, irrorata da fiumi di inchiostro e sovente intrisa di oleografia, vorrei interrogarmi, ma su un preciso e assai più potente desiderio del fotografo. Quello di sottrarsi al mondo, rifuggendolo in un’infinita sequenza di attimi, per meglio meditarlo, mediarlo e rappresentarlo.
Non ho risposte certe, le fonti a cui sto attingendo non sono ancora sufficienti. Ho invece alcune domande, che pongo, in primis, a me stessa e poi ai miei lettori.
Cosa va cercando chi si porta appresso una piccola caverna in grado di offrire ricovero alle sue visioni più intime?
Oltre a essere un rifugio accessibile solo a chi la usa, la fotocamera, in qualità di apparecchio che misura e “spezza” il tempo, potrebbe essere un ipotetico sostituto della clessidra, tradizionalmente associata all’iconografia dell’eremita per simboleggiare la caducità della vita e delle cose? Le immagini, destinate anch’esse a scomparire, non sono in fondo che una disperata rincorsa all’eternità: passano come granelli luminosi attraverso un foro sottile per andarsi a depositare su una pellicola o una scheda di memoria. Ogni sessione di ripresa un capovolgimento e un nuovo fluire…
Allontaniamoci dall’armamentario tecnologico. Allontaniamoci anche geograficamente. Pensiamo per un istante all’aspetto meditativo dell’eremitaggio e confrontiamolo con quella feconda produzione proveniente dal Giappone, che sull’antico concetto filosofico di vuoto sta costruendo una delle più interessanti pagine della fotografia contemporanea, forse fra le poche capaci di contrastare l’horror vacui che ha per secoli caratterizzato l’arte figurativa Occidentale. Vuoto che è territorio sconfinato e spopolato, attesa, libertà mentale, predisposizione solipsistica e inviolabile al manifestarsi della meraviglia. Che è anche tecnico e tecnica. Che è pensiero riversato sulla composizione.
Non so, l’ho anticipato. Non so quanto romiti e randagi, poco importa se magnifici, siano per loro stessa natura certi fotografi. Ma so che a volte mi piace immaginarli così. Attivi in luoghi inaccessibili allo sguardo. Innamorati dell’invisibile. Soli, per scelta.

Innesti/Teatro: intervento di Laura Croce

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“INNESTI – PICCOLI INTERVENTI DI GIARDINAGGIO VISIVO” è una nuova rubrica, a cadenza variabile, che propone conversazioni “germogliate” sulla fotografia e sviluppate con persone e professionisti che operano in settori differenti.
A inaugurarla, oggi, è un’interlocutrice a cui sono legata da un’amicizia decennale e che apprezzo molto dal punto di vista professionale: Laura Croce, attrice, regista e didatta, che svolge un’intensa azione con l’associazione “Murmuris” fondata a Firenze, città dove vive dal 2004. “Murmuris” è una compagnia residente al Teatro Cantiere Florida che si occupa di produzione, formazione e organizzazione di festival e rassegne.

Laura Croce durante lo spettacolo "Né bocca, né naso, né occhi" - Produzione Straligut - regia di Fabrizio Trisciani
Foto © Costanza Maremmi, Laura Croce durante lo spettacolo “Né bocca, né naso, né occhi” – Produzione Straligut – regia di Fabrizio Trisciani

 

Laura, benvenuta in giardino! Oggi parleremo di fotografia e teatro.

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È curioso che questa tua sollecitazione arrivi proprio nel momento in cui sto studiando Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini. Un primo studio, che mi ha dato molta soddisfazione, ha visto la luce a ottobre nell’ambito delle manifestazioni per l’”Estate fiorentina” nelle sale del Museo900 di Firenze. Forse ti chiederai che cosa ha a che fare con la nostra conversazione. Intanto l’idea stessa di conversare che, fin dal titolo, domina lo scritto dell’intellettuale siciliano. Mi piace allora conversare con te. Viaggiare. Ricordare.
Si legge nel testo: «Avevo viaggiato, dalla mia quiete nella non speranza, ed ero in viaggio ancora, e il viaggio era anche conversazione, era presente, passato, memoria e fantasia, non vita per me, eppur movimento, e mi appoggiai al muricciolo, pensai a mio padre stanco, non Macbeth, non re, coi suoi occhi azzurri… e fui fiero di essere figlio di uomo».
Il lavoro su Vittorini, che nasce da una mia idea e di cui curerò la regia, andrà in scena nella sua veste definitiva il 9 marzo nell’ambito di “Materia Prima”, la rassegna di teatro contemporaneo che io con la mia associazione “Murmuris” curo al Teatro Cantiere Florida, la nostra casa a Firenze. Te ne parlo perché tutto prende le mosse dall’edizione del ’53 pubblicata da Bompiani che vede il testo corredato delle stupende fotografie di Luigi Crocenzi, 169 scatti che furono realizzati durante un invernale viaggio in Sicilia a fianco dello stesso Vittorini. Al di là della vicenda editoriale non troppo felice e nel merito della quale non ha senso entrare qui, le immagini sono servite a me, al mio collaboratore Francesco Migliorini e al video maker Jacopo Jenna per realizzare un video con cui l’attore Roberto Gioffrè ha interagito durante lo studio. Ma di più. Quelle fotografie hanno dato corpo alle mie sensazioni, mi hanno consentito di costruirmi un immaginario concreto, denso, reale, presente di quella Sicilia mai oleografica, mai scontata, che è la meta lirica di un viaggio, un ritorno faticoso e denso di rimandi simbolici non solo autobiografici.

Amo il lavoro di Luigi Crocenzi e in particolare la sua collaborazione con Vittorini, complessa e tormentata, come hai ricordato. Un autore chiave per la fotografia italiana, troppo spesso dimenticato o quantomeno non citato a dovere.

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Ecco quindi subito un primo esempio, forse banale e basilare, di interazione tra teatro e fotografia.
Voglio però dirti che la fotografia per me è quanto di più lontano possa esistere dal teatro. Immagino il tuo sgomento.

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Nessuno sgomento, Laura. Anzi molta curiosità. Questa rubrica va pensata e letta come un terreno su cui non è detto che la fotografia debba germogliare per forza.
Insomma, ti ho interrotto. Teatro e fotografia: per te nulla di più lontano…

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Quasi un ossimoro. Laddove il teatro è movimento, effimera esistenza, accettata dagli attori e dai registi e da tutti coloro che lavorano sul palco come tratto distintivo di questa arte, la fotografia invece è illusione di dominio del tempo, tentativo folle e icarico di fermare il fluire, di appropriarsi dello spazio, del qui e ora, di ricordare, di esserci ancora. So che non è così, so che anche la fotografia ha il suo tempo, ma non possiamo negare che l’attore accetta disperatamente la necessità di morire alla fine di ogni spettacolo, durante ogni spettacolo, mentre il fotografo allo scatto si illude di durare, di fermare qualcosa, di eternare l’istante.

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Vero, ma in parte è vero pure il contrario: per molti fotografi o almeno per loro stessa ammissione, i momenti dell’inquadratura e dello scatto vengono vissuti come un sottrarsi alla propria vita o comunque come attimi di sospensione simili alla morte dell’attore a ogni spettacolo, in favore di un pubblico.                                                                   In relazione a ciò che sostieni, immagino quindi che anche la fotografia di scena rappresenti un nodo non facile da sbrogliare. Una coabitazione forzata.

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La fotografia di scena, che è sicuramente la più immediata e semplice forma di interazione tra le due arti, in realtà è a mio avviso un esempio interessante di come le due forme espressive oltre ad arricchirsi reciprocamente, lottino anche tra di loro. Certo, esistono splendidi fotografi di scena e meravigliose, utilissime, fotografie di scena. Ma il rapporto non è così semplice. È noto a ogni regista il momento in cui il fotografo di scena ti chiede di cambiare le luci, quindi una parte fondamentale della messa in scena, sempre di aumentarle, per poter meglio esercitare la propria opera. È nota d’altro canto a ogni fotografo la necessità di trovare le giuste condizioni – le prove generali?- per infiltrarsi senza disturbare, senza mutare ciò che deve testimoniare. Insomma, la fotografia di scena mi è sempre sembrata una lotta disperata e destinata alla sconfitta tra il fluire e l’arrestare, una specie di risalita della corrente, un tentativo frustrato.

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Consideriamo un altro aspetto: lo spazio scenico che, nella tradizione, è delimitato da quinte, così come delimitata da bordi è la fotografia. In fase di progettazione di uno spettacolo, dalla stesura del testo alla scenografia, ciò che accadrà sul palcoscenico viene pre-visualizzato in forma di immagine?

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Sempre. Solo in questi termini, anzi. Spesso gli spettacoli nascono proprio e solo da una visione, dalla prefigurazione di un’immagine. Ogni regista, ogni autore procede in modo estremamente personale e differente, ma per me ciascun spettacolo è nato da un’immagine molto concreta e credo, in tal senso, di non essere una stranezza. Penso, cioè, che sia molto comune per un regista avere subito la chiarezza materiale di ciò che vuole dire. Il teatro è un’arte molto concreta, non si può alimentare senza visioni precise. Un attore non chiede «come devo dire questo? Cosa devo provare?», ma chiederà sempre «dove devo essere? Verso dove vado?». Cioè vorrà avere sempre chiara la sua collocazione fisica in uno spazio, vorrà quindi avere precise coordinate di concretezza, vorrà avere quindi davanti agli occhi l’immagine del regista.
Spesso infatti, direi sempre, si ricorre a bozzetti, più o meno elaborati e raffinati, utili a comunicare la propria immagine mentale. I registi hanno blocchi, quadernoni, che mostrano agli attori non subito fiduciosi, i quali iniziano a comprendere solo quando hanno chiari spazi, colori, posizioni, oggetti, la scena. Anche perché la memoria emotiva dell’attore è una memoria molto concreta, il corpo ricorda, meglio della mente spesso. Più precisa è l’immagine, più precisa sarà la scena, più semplice ed efficace sarà il lavoro dell’attore. Per questo non è facile adattarsi a spazi nuovi. Quest’anno, come attrice, ho avuto la fortuna di girare abbastanza con uno spettacolo che mi ha reso molto felice, Il migliore dei mondi possibili una riscrittura di Magdalena Barile dal Candido di Voltaire. In scena un delizioso giardinetto artificiale ospita quattro giardiniere, schiave volontarie della misteriosa Madame. Tutto molto piccolo, movimenti continui e minimi. Quasi un carillon. Spostandoci da Firenze, dove lo spettacolo è nato, a Verbania, Pescara, Milano, Parigi e altri luoghi, è stato bellissimo ma molto faticoso adattare il tutto a spazi molto diversi che quasi sempre non potevamo praticare molto prima di andare in scena. Questo per dirti quanto “l’immagine” sia fondamentale.
Per quanto mi riguarda, quando mi interessa un testo, un volto, un suono subito questo si traduce in un’immagine, anzi solo ciò che sa diventare immagine è per me la strada giusta da seguire nel processo creativo. Ma è molto difficile stabilire quale sia il percorso che seguono i registi, così come ormai è impossibile rintracciare la specificità del linguaggio teatrale, tanto che spesso lo spettatore si trova davanti alla fatidica domanda «questo è teatro?».
Ecco credo che questo accada solo al teatro e alla danza. Non c’è di fatto più alcun elemento che definisca il linguaggio teatrale in modo esclusivo. Non vi è lo spazio (teatro è ovunque, strade, piazze, fabbriche, musei…), non vi è l’uso della parola e meno che mai di un testo, non vi è il personaggio, né la vicenda… Insomma mi chiedi cosa sia per me la fotografia, ma, come vedi, difficile definire cosa sia il teatro.

Sulle definizioni con me sfondi una porta aperta, anzi, visto che siamo in un giardino immaginario, tagli un ramo secco. Non le vado cercando e non approvo né categorie o generi. Diversamente “Innesti” non avrebbe potuto prendere vita.
Direi quindi che possiamo tranquillamente proseguire.                                                               Ti sottopongo perciò una nuova considerazione: spesso i fotografi dimenticano di avere un corpo, che permette loro di muoversi nello spazio alla ricerca, per esempio, di punti di vista differenti. Io sostengo che come nel teatro corpo e voce sono in stretta correlazione, così anche nella fotografia corpo e sguardo debbano essere l’uno il prolungamento dell’altro. Mi piacerebbe capire se anche tu sei dello stesso avviso e cosa il teatro potrebbe insegnare, sotto questo aspetto, a chi pratica la fotografia.

Mi pare di leggere nelle tue parole la necessità di comprendere quanto il corpo del fotografo contamini il risultato, quanto da esso dipenda. Quanto l’azione legata all’esercizio tecnico della propria opera sia già opera essa stessa. Mi vengono in mente due aspetti. Uno legato all’opera fondamentale che il grande regista polacco Jerzy Grotowski ha mutuato dall’ultimo Stanislavski e ha poi codificato nella teoria delle azioni fisiche. Teoria che ha completamente rivoluzionato il teatro, fondandone appunto il linguaggio contemporaneo. In sintesi, l’attore non può e non deve tentare di ritrovare una verità psicologica per poter restituire l’autenticità di interpretazione, ma solo passando attraverso la rievocazione fisica delle sensazioni può ritrovare quell’immediata, e quindi più vera, verità emotiva. Il corpo teme, sente, esulta, con molta più immediatezza della nostra mente, quindi con maggiore autenticità.
Un corpo, come quello del fotografo in azione, che respira, che si concentra, che direziona attenzione e sguardo verso l’immagine che segue, inventa e intravede, non può non contaminare l’immagine stessa. È un corpo che danza, che rallenta, che determina un ritmo, che disegna spazi, un corpo vero, perché “distratto”, quindi libero, un corpo che non rappresenta, ma che presenta sé stesso, nel proprio semplice stare, coinvolto in un’azione, in una ricerca. Ricerca di luce.
Recentemente “Murmuris” ha tutorato, nell’ambito del progetto di residenza che sta portando avanti a Firenze, il giovane gruppo MUD composto da quattro danzatrici. Il loro lavoro, frutto appunto della residenza negli spazi del Teatro Cantiere Florida, ha debuttato a “Zoom Festival” con il titolo di Small talk. Tra le idee che le giovani artiste hanno avuto c’è stata anche quella di provare a ricostruire la semantica di un corpo con smartphone. Hanno quindi, eliminando naturalmente l’oggetto tecnologico, ricostruito i movimenti che inconsapevolmente il nostro corpo compie mentre cerca campo, controlla la suoneria, legge un messaggio, si sposta nello spazio guardando un video ecc. Il risultato è stato sorprendente. Una coreografia inconsueta. Te l’ho raccontato perché vorrei divertirmi a immaginare lo stesso procedimento per i fotografi. Un coreografo trarrebbe forse una sequenza di movimenti molto interessanti togliendo al “corpo fotografante” il suo strumento e provando a ricostruire azioni che probabilmente si rivelerebbero estremamente intriganti una volta svincolate dalla loro destinazione concreta.

Un po’ ciò che propone Tina Merandon nei suoi laboratori destinati ai fotografi…

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Il teatro potrebbe insegnare solo una maggiore consapevolezza. Assumere questo aspetto potrebbe essere determinante per il fotografo. Sapere di avere un corpo e usarne respiri, impulsi, direzioni, potrebbe fortemente mutare la qualità di ciò che si fa. E vale per qualsiasi forma espressiva. Tranne attori e, ovviamente danzatori, le altre arti sembrano ignorare la fisicità dell’artista, poiché la cultura occidentale ha segnato un confine pernicioso tra corpo e anima/mente, che ha reso fortemente disorganico il rapporto che ogni artista e intellettuale ha con il proprio corpo. Il fotografo è innanzitutto un corpo che cerca, uno sguardo rabdomante. Questo per parlare di verità.

Parliamo invece di finzione, termine che fa tremare i puristi e che invece mi affascina molto…

Il tema della finzione è ovviamente cruciale per il teatro. In teatro non si fa che fingere. Per questo è tutto assolutamente vero! È un paradosso. Il paradosso dell’attore non a caso è il titolo di uno dei saggi più importanti che consiglierei. Diderot nel breve testo spazza il campo dagli equivoci legati alla supposta necessità dell’attore di “sentire” veramente tutte le emozioni che vuole rappresentare. E anzi, di più. Non solo per il filosofo francese l’attore non può veramente sentire, ma non deve! Il sentire vibrando e patendo sarebbe solo deleterio oltre che inutile. Più un attore è freddo e razionale e meglio riuscirà a dominare il testo attraverso la tecnica e ad essere allora veramente credibile. Solo così lo spettatore potrà davvero emozionarsi e il teatro, secondo Diderot, avrà assolto la sua finalità. Non l’attore quindi deve piangere, amare, gioire, tremare. Ma lo spettatore. Divertenti gli aneddoti dei grandi attori che, mentre sembra dalla platea che stiano soffrendo in tragedia, in realtà si sussurrano, di nascosto, il nome del ristorante in cui andranno a mangiare una volta chiuso il sipario. Ma si sa, Diderot voleva innanzitutto affermare illuministicamente il primato della ragione sul sentimento.
Brecht invece negli Scritti teatrali, volume che consiglierei a chiunque, ritorna sul problema verità/finzione nel teatro, e lo fa, a mio avviso, nel modo definitivo. Lo spettatore non deve credere che sia vero ciò che accade sulla scena, deve semmai credere che sia vero ciò che accade nel mondo a cui il teatro si ispira. La scena infatti non è che un riflesso della realtà e la deve riflettere per denunciare ingiustizie e violenze affinché il pubblico sappia e agisca. Quindi non lacrime e patimenti poi dimenticati nella catarsi dell’ultimo applauso una volta purificati dalle passioni che gli attori avranno in noi scatenato, ma un buono spettacolo dovrebbe generare riflessione, non immedesimazione. Per ottenere questo, per impedire appunto che il pubblico aderisca emotivamente a ciò che vede sul palco sgravandosene all’uscita dalla sala, Brecht inseriva atti di “straniamento” cioè gesti, azioni, canzoni, frasi, del tutto incoerenti con la messa in scena per svegliare il pubblico ed evitare l’adesione emotiva, favorendo invece una presa di coscienza razionale, che dovrebbe portare a un’azione.
Claudio Morganti, autore, attore, regista genovese che ha cambiato la storia del teatro italiano grazie al suo lavoro negli anni ’70 e ’80 con Alfonso Santagata, in un memorabile “manifesto” traccia la differenza tra Teatro e Spettacolo, a favore del primo. Tra le molte affermazioni interessanti ve n’è una opportuna per noi qui: «lo spettacolo finisce quando si esce dalla sala, il Teatro inizia quando si esce dalla sala». Solo a sipario chiuso inizia il vero lavoro del teatro, che è quello di cambiare il mondo in cui viviamo attraverso le persone. Come diceva Brecht. Il Teatro non può essere consolatorio, non può essere intrattenimento. Quindi il problema di accettare il piano della finzione per un attore quasi non si pone. Davanti a un’altra opera d’arte non si chiederà mai se è simulazione. Lo è, sempre. E menomale. Inoltre c’è un altro aspetto. Più banale, utile nella didattica del teatro. L’illusione della finzione consente a un attore di lasciarsi andare disvelando se stesso, mostrando le più profonde ferite, gli abissi personali, le fragilità, le debolezze, le manie, le povertà, i propri vuoti, le propri ingenuità. Senza difesa. Non ce n’è bisogno. Tanto si sta solo facendo finta, vero?
Comunque la questione del vero/falso non si pone. Non si deve porre. Mi chiedi se l’attore sia disposto a credere nella finzione. Non posso che rilanciare chiedendo cosa si intenda per finzione. Artificio? Ricostruzione della realtà? Svelamento dell’illusione? Portare alla luce i meccanismi simbolici che la realtà cela?
Ricordo che due anni fa mentre stavamo preparando Giusto la fine del mondo di Jean-Luc Lagarce (un bellissimo testo, oggi noto anche grazie al recente film di Xavier Dolan) ci siamo molto interrogati sull’immagine di famiglia. Proprio nel senso di composizione, di inquadratura. Dai ritratti di famiglia rinascimentali in poi. Fino ad approdare poi a Hopper e ai suoi quadri di donne, alle sue soglie. La soglia ci interessava, la luce che c’è nel mezzo, nel non essere né di qui né di lì.

Un lavoro di ricerca che è debitore alla storia delle immagini, indubbiamente. La fotografia applicata ai gruppi familiari, poi, abbraccia applicazioni che si spingono fino alla fototerapia. Mi interessa approfondire l’argomento.

Allora agganciamo la famiglia al concetto di vero: proprio in quei giorni a Palazzo Strozzi qui a Firenze veniva ospitata una mostra per me molto bella dal titolo Questioni di famiglia. Vivere e rappresentare la famiglia oggi. In particolar modo fummo attratti (parlo al plurale perché penso a noi attori, eravamo cinque in scena, e alla regista, allo scenografo, a chi ha pensato per noi il disegno luci…) dal lavoro di due artisti Trish Morrissey e Hans Op de Beek. Entrambi esponevano ritratti di famiglia particolarmente intriganti. La prima immagini solari, sempre in spiaggia, di famiglie allegre, in vacanza. Belle, vere. il secondo invece immagini più spettrali di adulti, anziani con palloncini bianchi intenti, forse, a festeggiare. Ma il vero interesse di questi due lavori stava nel fatto che le immagini della Morrissey – lo si capiva solo in un momento successivo –  ritraevano persone che famiglia non erano, quindi estranei messi insieme a caso. L’effetto straniante era straordinario e ti obbligava riflettere sull’autenticità del concetto di famiglia e sulla sua reale naturalezza. Per Op de Beek invece le immagini composte si alternavano a quelle in cui comparivano anche le truccatrici, costumiste che allestivano il grottesco set da farsa felliniana. E anche qui l’irrompere della finzione non diventava incidente o diversivo ma, al contrario, vero senso dell’opera, direzione di ricerca e chiave della comprensione.

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Chiarissimo. Cambiamo registro e chiudiamo con un ultimo ambito di riflessione: Jean Baudrillard, nel 1987 in L’altro visto da sé scriveva: «L’oscenità comincia quando non c’è più spettacolo, non c’è più scena, non c’è più teatro, quando tutto diventa di una trasparenza e di una visibilità immediata, quando tutto è sottoposto alla luce cruda e inesorabile dell’informazione e della comunicazione. Non siamo più nel dramma dell’alienazione, siamo nell’estasi della comunicazione. Osceno è tutto ciò che mette fine a qualsiasi sguardo, a qualsiasi immagine, a qualsiasi rappresentazione».
Penso che la citazione del sociologo francese, pur se datata, sia ora spinta alle sue estreme conseguenze. Esiste ed è individuabile, secondo te, un punto di non ritorno, dal punto di vista etico, oltre il quale teatro e fotografia non dovrebbero spingersi, preservandosi dall’oscenità?

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Come porre il limite dell’oscenità? Voglio dire dove si può trovare il confine tra ciò che è giusto mettere in scena e ciò che diventa offensivo, per chi? Quando? Senza pensarci troppo ti direi che non c’è nulla di osceno e che tutto è lecito in scena e in fotografia. Ma lo dico solo perché mi risulta davvero impossibile capire cosa invece potrebbe essere da censurare. Ci sono stati spettacoli con atti sessuali sul palcoscenico, spettacoli con cadaveri, con animali morti o morenti o uccisi. Ricordo il famoso spettacolo di Rodrigo Garcia che consisteva nell’agonia di un astice amplificata che moriva nella pentola bollente. O –  dello stesso regista – il pesciolino frullato vivo.

Intanto mi fai tornare alla mente quando, insieme, assistemmo a XXX, il tanto discusso spettacolo dedicato a De Sade, portato in scena dalla “Fura dels Baus”. La questione è davvero spinosissima, soprattutto in un contesto sociale/globale che si è fatto pericolosamente e ciecamente censorio.
Devo però ammettere che quando si parla di animali (conoscendo diversi esempi che coinvolgono il teatro così come le performance artistico-contemporanee) la mia visione non antropocentrica d’istinto stigmatizza il loro coinvolgimento coatto nelle opere umane. Ma comprendo bene il tuo ragionamento e intuisco ove intende approdare.

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Prendiamo allora a campione i tanti spettacoli sconvolgenti di Romeo Castellucci regista della “Raffaello Sanzio Societas”, non ultimo quello intitolato Sul concetto di volto nel figlio di Dio durante il quale un persistente odore di feci ammorbava la platea. In scena un’enorme riproduzione del Cristo di Antonello da Messina. Andato in scena Parigi è stato bloccato da una compagine di cattolici integralisti che non volevano vedere accostato il volto di Cristo a questa materia così bassa. Io penso che veramente sia impossibile tracciare un confine e capire dove fermarsi. O meglio un limite c’è, ed è di senso. Qual è il senso di queste operazioni? Cosa voleva dire Castellucci? L’ha detto? Sì? Bene allora poteva farlo. Se nelle maglie di questa definizione vaga, imprecisa, soggettiva, inutile in definitiva, passeranno anche cialtroni in cerca di notorietà, beh pazienza. Meglio regalare qualche attimo di notorietà a una nullità che perdere per la pruderie imbarazzante di alcuni, occasioni di confrontarci con opere d’arte sconvolgenti.

Grazie Laura: una chiusura che non fa sconti e non schiva il confronto. Proprio come mi auguravo. Lo spazio di un blog non è smisurato, ma mi pare che questo primo intervento abbia smosso il terreno e possa far crescere qualche idea.

Lo spero. Penso che questa conversazione sarebbe potuta durare molto di più perché molto ancora ci sarebbe da dire. Ma sono molto felice però di essere stata la prima di quella che ti/vi/ci auguro sia una lunga serie di vitalissimi innesti!

Ti conosco, mascherina

Maurice  Guibert, Toulouse Lautrec in abiti giapponesi,1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec in abiti giapponesi,1892

Da un po’ di giorni ho in mente alcune fotografie scattate tra Ottocento e Novecento in cui artisti o fotografi assai noti posavano mascherati, per ritratti o autoritratti.
Il più simpatico e famoso è Henri de Toulouse Lautrec, che, nel 1892, in veste di imperatore giapponese, Pierrot e femme fatale con tanto di boa di struzzo, sfilò davanti all’obiettivo del suo amico Maurice Guibert.

Maurice  Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Maurice  Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892

Lo stesso anno –  e presumo nella stessa sessione – l’eclettico Henri fu pure protagonista di un ritratto nel doppio ruolo di modello e pittore.

Maurice  Guibert, Toulouse l Lautrec, 1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892

Non una novità: vent’anni prima, nel 1871, per la precisione, Oscar Gustav Rejlander, moralista per indole e quindi decisamente meno sarcastico di Toulouse Lautrec, costruì un analogo autoritratto intitolato L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander, in cui compare sia nelle vesti di fotografo che nelle vesti di soldato.

Oscar Gustave Rejlander "L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander", 1871
Oscar Gustave Rejlander “L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander”, 1871

Il desiderio di ricorrere quantomeno alla finzione, se non al mascheramento, era tanto comune fra i pionieri da permetterci di individuarne il capostipite, ovvero Hippolyte Bayard, con il suo Autoportrait en noyé [Autoritratto da annegato], realizzato nel 1840, data che segue di un solo anno la presentazione al mondo della dagherrotipia.

Hippolyte Bayard, "Autoportrait en noyé", 1840
Hippolyte Bayard, “Autoportrait en noyé”, 1840

Rimestando tra le immagini del nostro Paese, nel 1887, lo scrittore Luigi Capuana, alle cui velleità di fotografo Leonardo Sciascia dedicò alcune pagine brillanti, inviò agli amici un autoritratto nel quale si fingeva morto. Scrive Sciascia nella prefazione al volume di Andrea Nemiz Capuana, Verga De Roberto  – Fotografi (Edikronos, 1982):  «Per Luigi Capuana e Giovanni Verga, che nascono negli stessi anni in cui nasce la fotografia, la camera oscura credo contenesse meno misteri e meno provocazioni che per Roland Barthes circa centovent’anni dopo (…) Per loro era principalmente un “diletto” e nemmeno è da credere che con piena consapevolezza l’assumessero nel credo verista: se l’oggettività, l’impersonalità che perseguivano nell’arte loro l’avessero conferita all’arte fotografica, ciò sarebbe valso non a rafforzare la fede loro ma propriamente a ricredersi».

Luigi Capuana, "Autoritratto da finto morto",
Luigi Capuana, “Autoritratto da finto morto”, 1887

Sempre sul finire dell’Ottocento e sempre sulla scia di un gusto filo-necrofilo, privato però dell’ironia graffiante di Bayard o ingenua di Capuana, troviamo Fred Holland Day, intento a riprendersi nientemeno che nei panni di Gesù crocefisso, nella conosciutissima serie Le sette ultime parole di Cristo (1898).

Fred Holland Day, "Last Seven Words"
Fred Holland Day, “Last Seven Words”, 1898

Non meno fruttuosi furono gli anni Venti e Trenta del Novecento, dove solo per portare un paio di esempi, scorgiamo Marcel Duchamp nei panni del suo alter ego femminile Rrose Sélavy o ritroviamo Wegee fotografato dietro le sbarre mentre interpreta la parte di uno dei suoi delinquenti (1937).

Man Ray, "Marcel Duchamp/Rrose Sélavy", 1921
© Man Ray, “Marcel Duchamp/Rrose Sélavy”, 1921
Weegee (Arthur Fellig), "Behind Bars", 1937
© Weegee (Arthur Fellig), “Behind Bars”, 1937

Dal secondo dopoguerra in poi le cose cambiarono, i fotografi e gli artisti che ricorsero al travestimento o alla messa in scena persero la freschezza dei loro predecessori. Non rinunciarono certo all’autoironia, basti pensare a Urs Lüthi, ma indubbiamente a quell’innocenza che in origine li faceva approcciare spensieratamente alla fotografia.

Urs Lüthi, Autoritratto con boa, 1970
© Urs Lüthi, Autoritratto con boa, 1970

La fotografia, per usare le acute parole di Jean – Claude Lemagny, ormai diventata “insicura di sé”, aveva indissolubilmente annodato il travestimento a un pensiero strutturato che sfociava nel concettuale, facendolo culminare, magistralmente, con gli Film Still di Cindy Sherman.

Cindy Sherman. "Untitled Film Still 16", 1978
© Cindy Sherman. “Untitled Film Still 16″, 1978

Insomma, con il passare del tempo la questione si è fatta seria, ma forse ci siamo dimenticati che anche il gioco, serio, lo è.
A ciò si aggiunga che, con l’avvento e il radicamento della tanto discussa street photography, ma già con il reportage sociale (di fatto la stessa pratica chiamata chissà perché con due nomi diversi) tanti fotografi hanno scelto non di indossare ma di catturare i costumi fra il costume, sottraendosi definitivamente all’obiettivo.
Quindi, a noi, cosa rimane? Nei cassetti, qualche immagine dei carnevali in cui, bambini, impersonavamo Zorro o Biancaneve.
Possibile che in epoca di selfie ci si prenda tanto sul serio da non aver più voglia di sognare un’identità fantastica?
Io ho ceduto alla tentazione e su richiesta della mia amica e brava fotografa Ottavia Castellina, per il suo lavoro Dreams-cabinets, mi sono trasformata in un’esploratrice degli anni trenta.

Ottavia Castellina, dalla serie "Dream-cabinets", 2013
© Ottavia Castellina, dalla serie “Dream-cabinets”, 2013

Ho “interrogato” e “attraversato” quello specchio magico che è la fotografia e – sono sincera – in abiti rigorosamente vintage, mi sono sentita a mio agio.
Del resto, un’inquadratura è in qualche modo una scena, dal greco skēné, tenda, fondale, palcoscenico e il teatro è pratica ancestrale e universale. Ho recitato e scherzato, in breve: mi sono divertita.
Vi invito a fare lo stesso. Non è mai troppo tardi per esprimere quel talento che, come cantava Jaques Brel, ci autorizza a diventar «vecchi senza essere adulti».

 

Imago corporis

© Efrem Raimondi, "Istantanea - nuca di Laura Manione", Cambiano, 2016
© Efrem Raimondi, “Istantanea – nuca di Laura Manione”, Cambiano, 2016

Minor White (1908-1976), uno fra i fotografi più incisivi del Novecento, dichiarava di provare «spavento per l’immagine del suo paesaggio interiore». Un’affermazione forte, ove il termine spavento può tradurre tanto i concetti di paura, sbigottimento e turbamento, quanto quelli di eccesso o di enormità.
Ma non è dell’eclettico White che voglio scrivere oggi. Voglio invece scrivere di spavento e interiorità, ragionando sul corpo. Sul corpo che tutti ci portiamo appresso e che viene quotidianamente scandagliato da strumenti ottici che lo riproducono per segmenti.
In effetti, è praticamente dalla messa a punto della fotografia che ogni individuo deve fare i conti con due tipologie di immagine legate alla propria fisicità: quella esteriore, che ne tratteggia i lineamenti, espressioni, perfezioni e imperfezioni e quella interna, non interiore – mi perdonerà White – che ne rivela lo stato di salute.
Entrambe ci turbano (non ci si sente a proprio agio davanti a un obiettivo), ma una in particolare ci fa paura o quantomeno ci lascia stupefatti. Mi riferisco, ovviamente, all’immagine diagnostica. Se già nel 1896 Ludwig Zhender era in grado di produrre una visione ai raggi X del corpo umano, non possiamo dimenticare che oggi, grazie agli strumenti ecografici che seguono l’evoluzione di un feto, si viene all’occhio ancor prima di venire al mondo.
Insomma, la medicina, da sempre in stretto connubio con la fotografia, è in grado di raccontare cosa ci accade dentro, restituendoci una serie di proiezioni inconfutabili e traducibili solo con l’ausilio di specialisti in grado di decifrarle.
Quando, da “auto-analfabeti”, ci sottoponiamo alla diagnostica per immagini – sottoporsi è un verbo esplicitamente passivo – ci assoggettiamo, di fatto, a un’ansiogena seduta fotografica dal risultato incerto. Esattamente come accade per una ripresa di ritratto in studio, siamo invitati ad assumere una postura o a stare immobili, a trattenere il respiro, persino ad assumere un’espressione (chiudere o spalancare gli occhi, aprire la bocca o stringere i denti, ecc). In alcuni casi non vi è neppure una richiesta verbale da esaudire e lasciamo che le nostre membra anestetizzate siano liberamente manovrate da altri. Inoltre, per poter abbandonare la sgradevole sessione fotografica, dobbiamo attendere il responso del radiologo o dell’ecografista riguardo la leggibilità dell’immagine ottenuta, leggibilità a cui è indissolubilmente legata la stesura del referto.
A noi non resta che attendere e sperare di portare a casa un’immagine rassicurante, un attestato che ci permetta di proseguire nella vita, ovvero che non stravolga e interrompa la nostra progettualità.
Tali immagini, una volta assolto il loro compito, sovente sono conservate e archiviate assai meglio delle fotografie scattate con una normale fotocamera. Negli anni ci raccontano una storia invisibile a occhio nudo, ma pur sempre una storia, che è solo nostra, che non può mentire.
Aggiungo, per esperienza personale, che chi esegue gli accertamenti è ben lieto di chiacchierare di fotografia, di sentirsi in qualche modo un “collega”. Pensiero legittimo: la capacità di interpretare l’immagine che duplica una realtà invisibile a occhio nudo è equiparabile alla capacità di decifrare una “normale” fotografia. E non è raro o fuori luogo che gli stessi specialisti rivelino di saper rintracciare un’estetica intrinseca all’immagine diagnostica.
Vogliamo voltare le spalle a questa gamma di immagini? Non considerarle fotografie? Commetteremmo un errore di natura principalmente filologica. Lo commetteremmo soprattutto difendendo la fotografia come documento, visto che un referto medico è un documento a tutti gli effetti.  Lo commetteremmo giudicandole straordinarie, quando straordinarie possono essere le apparecchiature, ma ordinario continua a essere il soggetto, ovvero il corpo umano.
Va ancora aggiunto che, mentre medici e paramedici hanno ampliato la loro osservazione accogliendo il concetto di bello nell’analisi di un esame clinico, fotografi, artisti o autori, chiamateli come più vi piace, hanno, al contrario, incluso nelle loro ricerche la componente squisitamente anatomico/organica della corporeità, conducendola, a partire dagli anni 30, verso il limite della ripugnanza. L’elenco sarebbe davvero troppo lungo e non esaustivo, ma, per citare qualche esempio, dal morigerato duplicato del lenzuolo sindonico scattato da Secondo Pia nel 1898, si passa a nomi quali Jaques André Boiffard, Raul Ubac, Hans Bellmer. Dalle testimonianze fotografiche delle performance di body art, si giunge ai contemporanei Paolo Gioli, Dieter Appelt, Floris  Neusüss, Peter Witkin, Andres Serrano, Geneviève Cadieux, Cindy Sherman.
In conclusione, devo ammettere che una contaminazione così esplicita durevole mi supporta e mi consola, poiché abbatte per l’ennesima volta il concetto di genere. Esistono, infatti, innumerevoli applicazioni della fotografia in grado di dialogare su piani che non dovrebbero restare separati.
E – nel caso specifico – se è vero, come recita il titolo di un libro di Banana Yoshimoto, che Il corpo sa tutto, allora è vero che esso sa anche impartirci una buona lezione di fotografia.

 

ps. ringrazio Efrem Raimondi per aver scattato un’istantanea alla mia nuca e per avermi permesso di utilizzarla a corredo di questo articolo.

Vedere attraverso

© Giorgio Giovanni Maria Jano, "Venezia, Chiesa dei Frari", 2000
© Giorgio Giovanni Maria Jano, “Venezia, Chiesa dei Frari”, 2000

Ewrin Panofsky nel suo intramontabile saggio “La prospettiva come forma simbolica”, scritto nel 1927 per i “Vortäge” dell’Istituto Warburg, ci induce a non dimenticare che la prospettiva piana, collaudata nel Rinascimento e perfezionata nei secoli a venire, pone le sue fondamenta su due dati essenziali: «innanzitutto che noi vediamo con un occhio immobile, in secondo luogo che l’intera sezione piana della piramide visiva possa valere come resa adeguata della nostra immagine visiva». Bene, è altrettanto risaputo, continua Panofsky, che «entrambi questi presupposti rappresentano un’ardita astrazione della realtà», poiché strutturando lo spazio come «infinito, costante e puramente matematico» si ottiene una forma «addirittura antinomica rispetto a quella dello spazio psicofisico». Tradotto in termini più semplici, la prospettiva piana, su cui per altro si basa la quasi totalità delle immagini fotografiche prodotte meccanicamente, ci impone una visione assai lontana da quella naturale.
La nostra coscienza considera attendibile qualcosa di diverso da ciò che il nostro occhio vede fisiologicamente. In primis, sottolinea lo studioso tedesco, «essa prescinde dal fatto che noi non vediamo con un occhio fisso, bensì con due occhi in costante movimento e che ciò conferisce al “campo visivo” una forma “sferoide” (…) infine essa trascura il fatto importantissimo che in questa immagine retinica (…) queste forme sono proiettate non su una superficie piana bensì su una superficie concava». Ecco quindi ampiamente giustificata la pertinenza dell’aggettivo “simbolica”, coniato da Ernst Cassirer e subito preso in prestito da Panofsky.
Non solo gli artisti europei del Quattrocento e del Cinquecento, con significative difformità di risultati fra Europa del Sud e del Nord, si applicarono allo studio dell’”item perspectiva”, ovvero del “vedere attraverso”, secondo una definizione di Albrecht Dürer. Pure gli antichi, infatti, si spesero in dissertazioni e sperimentazioni a tale proposito. Con una differenza sostanziale: essi erano molto più interessati a restituire immagini vicine per natura alle «curvature del nostro mondo visivo» (Panofsky op. cit.).
Ora, queste stringate considerazioni introduttive mi riportano alla mente tre affermazioni che da sempre mi affascinano e che coinvolgono un poeta-saggista e due fotografi.
Andiamo in ordine cronologico: nel 1938 André Breton, surrealista, si chiedeva: «quale significato attribuire a quel meccanismo dell’occhio che permette di passare dal potere visivo al potere visionario»?
Sul finire degli anni settanta, il fotografo Paolo Monti – che, occorre ricordarlo, si applicò pure alle tecniche off camera – auspicava: «un occhio nuovo per cose antiche» ed esortava i fotografi a essere «contemporaneamente visivi e visionari».
Nello stesso periodo, attingendo direttamente dalla Bibbia e parafrasando il versetto 9 del Libro dell’Ecclesiaste, Luigi Ghirri dichiarò che non vi era «nulla di antico sotto il sole».
Visione, visionarietà e antichità convergono sia nella premessa che nelle tre citazioni proposte e mi pare possano far riflettere seriamente chi pratica la fotografia, a vario livello.
Cominciamo da quell’essere “visivi” di squisita derivazione prospettica che, a lungo andare, ovviamente secondo il mio parere, si è trasformato da potere e consapevolezza dello sguardo a ingenua maniera fotografica, maniera che traduce, ma mai declina con incisività e consapevolezza, una quantità spropositata di immagini.
Agganciamo adesso la visione alla visionarietà, che non è mero vaneggiamento, ma, come chiarisce Henri Focillon ne L’estetica dei visionari, l’attitudine che alcuni uomini posseggono e che permette loro di non solo di vedere gli oggetti, ma di visionarli, con estrema lucidità.
Ecco: nel momento in cui si usa una fotocamera, strumento che è di fatto una protesi visiva, penso che il verbo visionare sia assai più stimolante del semplice vedere.  Qui, la domanda di Breton e l’invito di Monti trovano il senso più compiuto. E lo trovano pure le parole di Panosfky, che sollecitano chiunque si occupi di immagine a riflettere su quante discrepanze esistano tra ciò che il nostro occhio vede quando è nudo e quando invece è supportato da un’apparecchiatura che si serve di una “forma simbolica” quale è appunto la prospettiva piana.
Infine, concentriamoci per un attimo sul termine “antico” rispolverato tanto da Monti quanto da Ghirri. Non assumiamolo come sinonimo di vetusto, ma come rimando colto all’antichità. Cogliamolo, se abbiamo la fortuna di intuirlo sotto il sole. Non dimentichiamo che la prima riflessione sull’impronta lasciata da un oggetto su una superficie sensibile alla luce si deve ad Aristotele e che la fotografia, lungi dall’essere un’invenzione, fu la strategica e politica messa a punto di un lunghissimo e complesso processo speculativo germogliato nella classicità.
Ciò che vi suggerisco, allora, è di superare la “dipendenza” dall’ortogonalità. Senza addentrarsi in altri ambiti concettuali e restando ancorati agli  autori finora menzionati, è proprio l’imitatissimo Ghirri con Atlante, lavoro da cui è spazzato via ogni riferimento prospettico, a venirci in soccorso: «(…) man mano che spariscono i nomi dei luoghi – oceano, isola, vulcano – spariscono meridiani e paralleli, numeri, il paesaggio diventa naturale. Non viene più evocato ma si spiega davanti, come se sotto i nostri occhi, una mano sostituisse il libro con un paesaggio reale».
Ove possibile, quindi, e ove non si cada nell’errore tecnico, cercate di essere concavi, convessi, storti, morbidi, sinuosi, curvi, rotondi, perfino illusoriamente sferici. Pescate dalla storia della visione, che spesso è storia di un’umanità vivace e straordinariamente dotata di pensiero.
Del resto, è risaputo, ci si fa meno male a rotolare che a cadere dall’alto.

ps. Ringrazio l’amico, nonché coltissimo e visionario fotografo, Giorgio Giovanni Maria Jano per avermi prestato una sua immagine a corredo del mio articolo. Sono convinta che, osservandola, offrirà ulteriori stimoli ai lettori.