Da un po’ di giorni ho in mente alcune fotografie scattate tra Ottocento e Novecento in cui artisti o fotografi assai noti posavano mascherati, per ritratti o autoritratti.
Il più simpatico e famoso è Henri de Toulouse Lautrec, che, nel 1892, in veste di imperatore giapponese, Pierrot e femme fatale con tanto di boa di struzzo, sfilò davanti all’obiettivo del suo amico Maurice Guibert.

Lo stesso anno –  e presumo nella stessa sessione – l’eclettico Henri fu pure protagonista di un ritratto nel doppio ruolo di modello e pittore.

Non una novità: vent’anni prima, nel 1871, per la precisione, Oscar Gustav Rejlander, moralista per indole e quindi decisamente meno sarcastico di Toulouse Lautrec, costruì un analogo autoritratto intitolato L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander, in cui compare sia nelle vesti di fotografo che nelle vesti di soldato.

Il desiderio di ricorrere quantomeno alla finzione, se non al mascheramento, era tanto comune fra i pionieri da permetterci di individuarne il capostipite, ovvero Hippolyte Bayard, con il suo Autoportrait en noyé [Autoritratto da annegato], realizzato nel 1840, data che segue di un solo anno la presentazione al mondo della dagherrotipia.

Rimestando tra le immagini del nostro Paese, nel 1887, lo scrittore Luigi Capuana, alle cui velleità di fotografo Leonardo Sciascia dedicò alcune pagine brillanti, inviò agli amici un autoritratto nel quale si fingeva morto. Scrive Sciascia nella prefazione al volume di Andrea Nemiz Capuana, Verga De Roberto  – Fotografi (Edikronos, 1982):  «Per Luigi Capuana e Giovanni Verga, che nascono negli stessi anni in cui nasce la fotografia, la camera oscura credo contenesse meno misteri e meno provocazioni che per Roland Barthes circa centovent’anni dopo (…) Per loro era principalmente un “diletto” e nemmeno è da credere che con piena consapevolezza l’assumessero nel credo verista: se l’oggettività, l’impersonalità che perseguivano nell’arte loro l’avessero conferita all’arte fotografica, ciò sarebbe valso non a rafforzare la fede loro ma propriamente a ricredersi».

Sempre sul finire dell’Ottocento e sempre sulla scia di un gusto filo-necrofilo, privato però dell’ironia graffiante di Bayard o ingenua di Capuana, troviamo Fred Holland Day, intento a riprendersi nientemeno che nei panni di Gesù crocefisso, nella conosciutissima serie Le sette ultime parole di Cristo (1898).

Non meno fruttuosi furono gli anni Venti e Trenta del Novecento, dove solo per portare un paio di esempi, scorgiamo Marcel Duchamp nei panni del suo alter ego femminile Rrose Sélavy o ritroviamo Wegee fotografato dietro le sbarre mentre interpreta la parte di uno dei suoi delinquenti (1937).

Dal secondo dopoguerra in poi le cose cambiarono, i fotografi e gli artisti che ricorsero al travestimento o alla messa in scena persero la freschezza dei loro predecessori. Non rinunciarono certo all’autoironia, basti pensare a Urs Lüthi, ma indubbiamente a quell’innocenza che in origine li faceva approcciare spensieratamente alla fotografia.

La fotografia, per usare le acute parole di Jean – Claude Lemagny, ormai diventata “insicura di sé”, aveva indissolubilmente annodato il travestimento a un pensiero strutturato che sfociava nel concettuale, facendolo culminare, magistralmente, con gli Film Still di Cindy Sherman.

Insomma, con il passare del tempo la questione si è fatta seria, ma forse ci siamo dimenticati che anche il gioco, serio, lo è.
A ciò si aggiunga che, con l’avvento e il radicamento della tanto discussa street photography, ma già con il reportage sociale (di fatto la stessa pratica chiamata chissà perché con due nomi diversi) tanti fotografi hanno scelto non di indossare ma di catturare i costumi fra il costume, sottraendosi definitivamente all’obiettivo.
Quindi, a noi, cosa rimane? Nei cassetti, qualche immagine dei carnevali in cui, bambini, impersonavamo Zorro o Biancaneve.
Possibile che in epoca di selfie ci si prenda tanto sul serio da non aver più voglia di sognare un’identità fantastica?
Io ho ceduto alla tentazione e su richiesta della mia amica e brava fotografa Ottavia Castellina, per il suo lavoro Dreams-cabinets, mi sono trasformata in un’esploratrice degli anni trenta.

Ho “interrogato” e “attraversato” quello specchio magico che è la fotografia e – sono sincera – in abiti rigorosamente vintage, mi sono sentita a mio agio.
Del resto, un’inquadratura è in qualche modo una scena, dal greco skēné, tenda, fondale, palcoscenico e il teatro è pratica ancestrale e universale. Ho recitato e scherzato, in breve: mi sono divertita.
Vi invito a fare lo stesso. Non è mai troppo tardi per esprimere quel talento che, come cantava Jaques Brel, ci autorizza a diventar «vecchi senza essere adulti».

Minor White (1908-1976), uno fra i fotografi più incisivi del Novecento, dichiarava di provare «spavento per l’immagine del suo paesaggio interiore». Un’affermazione forte, ove il termine spavento può tradurre tanto i concetti di paura, sbigottimento e turbamento, quanto quelli di eccesso o di enormità.
Ma non è dell’eclettico White che voglio scrivere oggi. Voglio invece scrivere di spavento e interiorità, ragionando sul corpo. Sul corpo che tutti ci portiamo appresso e che viene quotidianamente scandagliato da strumenti ottici che lo riproducono per segmenti.
In effetti, è praticamente dalla messa a punto della fotografia che ogni individuo deve fare i conti con due tipologie di immagine legate alla propria fisicità: quella esteriore, che ne tratteggia i lineamenti, espressioni, perfezioni e imperfezioni e quella interna, non interiore – mi perdonerà White – che ne rivela lo stato di salute.
Entrambe ci turbano (non ci si sente a proprio agio davanti a un obiettivo), ma una in particolare ci fa paura o quantomeno ci lascia stupefatti. Mi riferisco, ovviamente, all’immagine diagnostica. Se già nel 1896 Ludwig Zhender era in grado di produrre una visione ai raggi X del corpo umano, non possiamo dimenticare che oggi, grazie agli strumenti ecografici che seguono l’evoluzione di un feto, si viene all’occhio ancor prima di venire al mondo.
Insomma, la medicina, da sempre in stretto connubio con la fotografia, è in grado di raccontare cosa ci accade dentro, restituendoci una serie di proiezioni inconfutabili e traducibili solo con l’ausilio di specialisti in grado di decifrarle.
Quando, da “auto-analfabeti”, ci sottoponiamo alla diagnostica per immagini – sottoporsi è un verbo esplicitamente passivo – ci assoggettiamo, di fatto, a un’ansiogena seduta fotografica dal risultato incerto. Esattamente come accade per una ripresa di ritratto in studio, siamo invitati ad assumere una postura o a stare immobili, a trattenere il respiro, persino ad assumere un’espressione (chiudere o spalancare gli occhi, aprire la bocca o stringere i denti, ecc). In alcuni casi non vi è neppure una richiesta verbale da esaudire e lasciamo che le nostre membra anestetizzate siano liberamente manovrate da altri. Inoltre, per poter abbandonare la sgradevole sessione fotografica, dobbiamo attendere il responso del radiologo o dell’ecografista riguardo la leggibilità dell’immagine ottenuta, leggibilità a cui è indissolubilmente legata la stesura del referto.
A noi non resta che attendere e sperare di portare a casa un’immagine rassicurante, un attestato che ci permetta di proseguire nella vita, ovvero che non stravolga e interrompa la nostra progettualità.
Tali immagini, una volta assolto il loro compito, sovente sono conservate e archiviate assai meglio delle fotografie scattate con una normale fotocamera. Negli anni ci raccontano una storia invisibile a occhio nudo, ma pur sempre una storia, che è solo nostra, che non può mentire.
Aggiungo, per esperienza personale, che chi esegue gli accertamenti è ben lieto di chiacchierare di fotografia, di sentirsi in qualche modo un “collega”. Pensiero legittimo: la capacità di interpretare l’immagine che duplica una realtà invisibile a occhio nudo è equiparabile alla capacità di decifrare una “normale” fotografia. E non è raro o fuori luogo che gli stessi specialisti rivelino di saper rintracciare un’estetica intrinseca all’immagine diagnostica.
Vogliamo voltare le spalle a questa gamma di immagini? Non considerarle fotografie? Commetteremmo un errore di natura principalmente filologica. Lo commetteremmo soprattutto difendendo la fotografia come documento, visto che un referto medico è un documento a tutti gli effetti.  Lo commetteremmo giudicandole straordinarie, quando straordinarie possono essere le apparecchiature, ma ordinario continua a essere il soggetto, ovvero il corpo umano.
Va ancora aggiunto che, mentre medici e paramedici hanno ampliato la loro osservazione accogliendo il concetto di bello nell’analisi di un esame clinico, fotografi, artisti o autori, chiamateli come più vi piace, hanno, al contrario, incluso nelle loro ricerche la componente squisitamente anatomico/organica della corporeità, conducendola, a partire dagli anni 30, verso il limite della ripugnanza. L’elenco sarebbe davvero troppo lungo e non esaustivo, ma, per citare qualche esempio, dal morigerato duplicato del lenzuolo sindonico scattato da Secondo Pia nel 1898, si passa a nomi quali Jaques André Boiffard, Raul Ubac, Hans Bellmer. Dalle testimonianze fotografiche delle performance di body art, si giunge ai contemporanei Paolo Gioli, Dieter Appelt, Floris  Neusüss, Peter Witkin, Andres Serrano, Geneviève Cadieux, Cindy Sherman.
In conclusione, devo ammettere che una contaminazione così esplicita durevole mi supporta e mi consola, poiché abbatte per l’ennesima volta il concetto di genere. Esistono, infatti, innumerevoli applicazioni della fotografia in grado di dialogare su piani che non dovrebbero restare separati.
E – nel caso specifico – se è vero, come recita il titolo di un libro di Banana Yoshimoto, che Il corpo sa tutto, allora è vero che esso sa anche impartirci una buona lezione di fotografia.

ps. ringrazio Efrem Raimondi per aver scattato un’istantanea alla mia nuca e per avermi permesso di utilizzarla a corredo di questo articolo.

Nei primi anni Duemila, ora non ricordo con precisione quando, fui inviata a Torino insieme con altri professionisti a due giornate (gratuite) di lettura portfolio organizzate dalla Fondazione italiana per la Fotografia. In quell’occasione, conobbi un vero gallerista illuminato, Raymond Viallon, titolare a Lione dello spazio “Vrais Rêves”. Ci trovammo subito in sintonia e – seduti allo stesso tavolo – invitammo una signora (forse signorina) cuneese, dall’abbigliamento gozzaniano, a mostrarci il suo lavoro, dopo aver notato che tutti gli altri colleghi si rifiutavano di prestarle la dovuta attenzione. Il motivo di tale rifiuto era evidente: la malcapitata teneva tra le mani un blocco di più di trecento fotografie a colori formato cartolina. Non un portfolio, quindi, ma una mole di immagini davanti a cui era facile arrendersi. Io e Raymond non demordemmo e la sorpresa ci ripagò della pazienza quando potemmo finalmente vedere di cosa trattassero le fotografie. Il soggetto era unico: lumache. Lumache che abitavano il suo giardino. Lumache fotografate per oltre un anno, con particolare attenzione al momento dell’accoppiamento. Lumache che avrebbe continuato a fotografare senza darsi una scadenza temporale.
Personalmente, non riesco a sottrarmi al fascino che esercitano alcune ricerche ossessive e spiraliformi e questo aneddoto mi offre lo spunto per una riflessione assai complessa: quando un lavoro fotografico può definirsi infinito? Deve contenere una quantità numerica straordinaria di immagini, ovviamente coerenti fra loro? È necessario che accompagni l’autore per tutto il corso della sua esistenza? O è sufficiente che contenga concettualmente l’idea di infinitezza?
Per tentare di rispondere nel breve e non esaustivo spazio di un blog, inizierò con un paio di esempi estrapolati dalla mia biblioteca.
Il primo ha una copertina monocromatica in tela verde ed è Atlas, di Gerard Richter, acquistato a Prato in occasione della mostra antologica del 1999, volume che mai mi stanco di consultare e che raccoglie 600 immagini tra fotografie, schizzi e ritagli, collezionati nel corso di una consistente porzione di vita. Un’opera in fieri, giustamente definita enciclopedica dai curatori dell’esposizione, ove progettualità, intimità familiare e stralci di informazione si mescolano producendo quello straniamento che solo le grandi imprese intellettuali dal sapore borgesiano sanno provocare.
Il secondo, nuovamente foderato in tela, ma questa volta blu, è un cofanetto che mi è molto caro e che custodisce le schede di Mnemosyne/Atlante, l’ultimo monumentale studio di Aby Warburg, terminato nel 1929 con la morte del suo autore e presentato al pubblico italiano dopo ben settant’anni, a Siena, nel 1998. Studio strabiliante, in grado di coprire la storia dell’iconografia dall’antichità alla modernità e – se esposto – fruibile attraverso stampe fotografiche in bianco e nero montate su pannelli di fattura artigianale. Non una puntuale duplicazione o catalogazione di oggetti artistici e documenti (poiché le catalogazioni, anche se ciclopiche, hanno valenze diverse, come ci insegnano i Becher), ma una densa sequenza immagini che dialogano per accostamento e forniscono combinazioni pressoché illimitate.
Abbandoniamo quindi i progetti in fieri, già accreditati di per sé ad appartenere alla sfera dell’infinito.
Proviamo piuttosto a circoscrivere i numeri e fermiamoci a una cifra comunque importante: cinquecento. Cinquecento sono i ritratti fatti da Alfred Stieglitz alla moglie Georgia O’Keefe e altrettanti i ritratti close up di anonimi newyorkesi scattati dal giapponese Ken Ohara negli anni 60 e pubblicati nel 1970 in un libro dal titolo emblematico: One.
Quale dei due campioni si avvicina di più all’idea di infinito? Opterei senza troppi dubbi per Ohara, mantenendo le riprese di Stieglitz nell’ambito dell’ossessione sì, ma de-finita, di tipo narrativo. La O’Keefe non è sovrascrivibile al suo proprio volto che mostra progressivamente i segni del tempo, né sostituibile con altre figure. Mentre le facce che compaiono in One, sono idealmente moltiplicabili per una quantità smisurata di volte. Non raccontano, non rappresentano. Semplicemente sono e si equivalgono.
Equivalere, essere alternabili: ecco l’azione che, al di là della quantità di immagini, può suggerire il concetto di infinito. Qui Stieglitz è legittimato ricomparire con i suoi cieli, gli Equivalents –  appunto – ed esser seguito – nomen omen – dai 365 cieli dell’Infinito di Luigi Ghirri o dai Seascapes di Hiroshi Sugimoto, statiche porzioni di mari reciprocamente intercambiabili e per nulla identificabili dalle indicazioni geografiche di cui sono corredati.
Senza fine, benché declinato in segmenti differenti, che riescono a vivere autonomamente, può inoltre essere l’oggetto di una ricerca: basti pensare alla produzione di Cindy Sherman interamente e incessantemente dedicata all’autorappresentazione e la messa in scena della donna in genere. Stesso discorso può valere per la produzione di Joan Fontcuberta, tutta pensata in forma di antidoto critico contro la presunta veridicità della fotografia, così come può valere per l’opera omnia di John Hilliard, da sempre incentrata sull’ambiguità e la peculiarità strutturali al mezzo fotografico.
Ricapitolando, alcuni lavori sono imponenti per il numero di materiali che li compongono, ma non “appartengono” all’infinito. Altri invece infiniti lo sono realmente, poiché impegnano una vita intera immutando la loro condizione di progetti in divenire. Altri ancora lo sono poiché, pur non vantando insiemi rilevanti di scatti, fanno leva sull’intercambiabilità delle fotografie, sul loro procedere per quantità teoricamente infinite.
E mentre io termino questo articolo, sono certa che, in un orto delle Langhe, una donna continua a curvarsi sul terreno con una fotocamera, per inquadrare al meglio il lento muoversi delle sue lumache.