Articoli blog 2016 – 2019

2019

VACANCES, J’OUBLIE TOUT (28 giugno 2019)

Jacques Henri Lartigue - Jeanine Lhemann - Royan, 1926
Jacques Henri Lartigue, ” Jeanine Lhemann”, Royan, 1926

Estate, tempo di vacanze.
Mi chiedo: è possibile prendersi una vacanza dalla fotografia? E se sì, in che maniera e per ottenere quali benefici?
Partendo dal presupposto che non sono solo il mirino di una fotocamera e lo schermo di uno smartphone a garantire l’osservazione del mondo – né tanto meno l’esistenza nel mondo – ritengo che una pausa sia salutare e perciò raccomandabile.
Ciò premesso, ecco, in versione last minute, un paio di considerazioni e qualche suggerimento.
“Staccare” dalla fotografia non significa chiudere gli occhi. Anzi, al contrario, significa aprirli, alzarli, recuperare uno sguardo che troppo sovente è ripiegato su se stesso, sovraccarico, stanco.
Prendersi una vacanza dalla fotografia, in fondo, è prendersi una vacanza da se stessi: appartarsi, ridimensionarsi, sottrarsi, non sentirsi al centro di nulla (ancora meglio: essere consapevoli di non essere al centro di nulla).
È fare altro e — soprattutto — fare spazio, uno spazio vuoto ma non vacuo, che sappia finalmente accogliere nuovi stimoli, arieggiato al punto da lasciar andare ciò che non serve, illuminato da quella leggerezza che Italo Calvino amava tradurre in inglese, lightness.
E se davvero le immagini fossero indispensabili? Che fare?
Tornare a leggerle. A leggere le fotografie degli altri, leggerle anche segretamente, se disgraziatamente fosse un peso ammettere la bravura altrui.
Leggerle, scatto dopo scatto, con la lentezza di chi sta recuperando o imparando una lingua differente, soffermandosi o tornando indietro laddove non si è capito. Senza fretta, né frustrazione.
Non mi dilungherò oltre, non voglio peccare di presunzione decretando cosa sia meglio per chi ha la bontà di seguire il mio blog, ma sono certa che ognuno saprà organizzare la propria fuga dalla fotografia, con tempi e modalità adeguati.
Mantenendosi curioso, ma sentendosi provvisoriamente e felicemente disimpegnato, come uno studente al termine dell’anno scolastico. Promosso, rimandato o bocciato. Poco importa. Libero. Fino a settembre, quando tutto, siamone certi, ricomincerà.
Buone vacanze!


LA SUA FAMIGLIA (29 febbraio 2019)

Sono passati molti mesi, quasi dodici, dall’ultimo articolo pubblicato sul mio blog.
Diversi lavori di curatela mi hanno tenuta lontana da questo spazio, assorbendo tempo e scrittura.
Per quanto mi riguarda, scrivere per altri non è differente dallo scrivere per sé –  il corsivo è d’obbligo: trattandosi di un blog non è certo solo per sé che si scrive – ed è quindi da ciò che ho “prodotto” per una delle esposizioni da me curate che desidero ripartire.
Senza aggiungere altro, vi ripropongo, nella sua interezza, il testo che ha corredato La mia famiglia di Efrem Raimondi, mostra (con catalogo) allestita allo spazio BDC28 di Parma dal 9 al 25 novembre 2018, in occasione del Colorno Photo Life festival.

Rosetta Premazzi Raimondi, mia madre. Legnano, 25 dicembre 1997.
© Efrem Raimondi, Mia madre, 1997

LA SUA FAMIGLIA

Mio fratello è figlio unico […]
perché è convinto che anche chi non legge Freud 
può vivere cent’anni.
Rino Gaetano

D’impatto, senza giri di parole: La mia famiglia è un azzardo. Lo è tanto per Efrem Raimondi, che ha deciso di farne una mostra e un catalogo, quanto per me che l’ho curata e ne scrivo.
La ragione che giustifica un incipit così perentorio è piuttosto evidente: La mia famiglia non trova collocazione nel panorama fotografico attuale. Non è frutto di un censimento parentale condotto seguendo i criteri della fotografia documentaria o concettuale e neppure il canovaccio visivo di un tormentato racconto intimista.
In buona sostanza, non è contemporanea. È moderna. Di una modernità rapportabile al periodo in cui l’artista, pittore o fotografo che fosse, equiparava l’autoritratto o il ritratto familiare al resto della sua produzione e lo affrontava non per celebrare la propria esistenza all’interno di una vicenda genealogica, ma per verificare la propria esperienza in seno a un determinato linguaggio espressivo.
Mosso dalla stessa urgenza, Efrem Raimondi ha recuperato le immagini scattate negli anni a se stesso e ai suoi affetti più cari, le ha organizzate in un corpus compiuto e, dopo averle trasferite e contemplate su un registro squisitamente fotografico, è tornato a domandarsi e a domandare se, al di là dei soggetti e del conseguente coinvolgimento sentimentale, «la fotografia ritenga di poter essere effettivamente la fotografia» (Paolo Fossati, 1998).
Al netto di qualsiasi dazio imposto dalla contemporaneità e di qualsivoglia peloso (pre)giudizio ispirato alla sacralità della famiglia, per comprendere appieno la mostra, dovremo quindi accettare che l’autore abbia: rifiutato ogni forma di progettualità; sostituito l’idea di serie o sequenza con quella di raccolta eterogenea; visto, laddove altri vedrebbero un ricordo da preservare, un’opera da esporre al pubblico e immettere sul mercato.
Sull’ultimo punto in elenco, a mio avviso cruciale, conviene soffermarsi: non solo queste fotografie hanno un prezzo, ma parte di esse sono già state acquistate e inglobate in una collezione.
Tuttavia, ed è qui che si va a sciogliere un resistente nodo culturale, alla vendita materiale non corrisponde alcuna svendita morale.
Il nostro potere d’acquisto e – mi ci metto in mezzo – la nostra capacità analitica hanno effetto e si esauriscono, infatti, nel mero spazio di rappresentazione, ossia entro e non oltre il perimetro di ciascuna fotografia. È Raimondi in prima persona a ricordarcelo, a partire dal titolo, con l’utilizzo di un aggettivo possessivo che non lascia margine alla trattativa: la famiglia è sua. Ne ha inquadrato i componenti – umani, gatti e una pianta d’appartamento – premurandosi però di blindare “fuori campo” le motivazioni profonde e ineffabili che, di volta in volta, lo hanno portato ad aprire l’otturatore.
Fatta eccezione per l’unica fotografia non in commercio posta, al pari di una citazione in esergo, in apertura di mostra (Efrem bambino, il padre che lo aiuta a reggere una fotocamera) e per l’autoritratto sistemato specularmente in chiusura di percorso espositivo (Efrem fotografo ormai adulto, la sua compagna che legge), nessun’altra opera contiene e mette in relazione elementi dal potenziale evocativo o narrativo.
La mia famiglia procede per immagini iconiche, autosufficienti e perciò esclusive.
Non svela, esiste.
Il resto, per noi, è storia ignota.

LEGNANO, OCTOBER 1995. NOTE STAMPA: 39/50 CM
© Efrem Raimondi, Mio padre, 1995
LEGNANO, AUGUST 1986. 1/9 - 40/50 cm.
© Efrem Raimondi, Autoritratto, 1986
Efrem Raimondi iPhonephotography.
© Efrem Raimondi, Laura, 2014
Efrem Raimondi iPhonephotography. Legnano, 20 settembre 2015
© Efrem Raimondi, Mia zia. L’ultima fotografia, 2015
STRIP
© Efrem Raimondi, Strip, 2013
6_Ficus_1988
© Efrem Raimondi, Ficus, 1998

2018

DARSI TEMPO (19 febbraio 2018)

Chiara Ferrin, Senza titolo, 2013
Chiara Ferrin, Senza titolo, 2013

Gaston Bachelard, ne La poetica dello spazio, introduce il concetto di “estetica del nascosto” o “fenomenologia del nascosto” con questa breve ma acuta osservazione: «un cassetto chiuso è inimmaginabile. Esso può essere solamente pensato. E per noi, il cui compito è descrivere ciò che si immagina prima che sia conosciuto, ciò che si sogna prima di verificarlo, tutti gli armadi sono pieni».
Desidero immeritatamente prendere in prestito le parole scritte dal filosofo francese nel 1957, per applicarle a un aspetto per nulla marginale del fare fotografia o fare arte con la fotografia, come più vi piace. E modulando il suo pensiero sulle mie intenzioni – con sentite scuse ai puristi della fenomenologia – aggiungo che a ogni cassetto o armadio pieno corrispondono una parete, un libro, una pagina web vuoti.
Prima dell’avvento di Internet e dei social, i cassetti erano pieni fotografie o lavori fotografici. Dimenticate o volontariamente tenute sotto chiave, le immagini vivevano lunghi periodi di reclusione, nascoste allo sguardo non solo di un ipotetico pubblico, ma anche del loro stesso autore.
Premetto, onde evitare fraintendimenti, che non credo a chi sostiene di non sentire l’esigenza di mostrare i propri lavori, condannandoli alla clausura perenne. È vero, si fotografa per se stessi, ma è altrettanto vero che la diffusione e il confronto con lo spettatore restano una parte imprescindibile dal percorso espressivo.
Inoltre, ammetto senza remore che grazie ai social ho potuto stabilire contatti umani e professionali ormai irrinunciabili.
Fugato il panegirico dei bei tempi andati, vorrei comunque azzardare una riabilitazione del “cassetto chiuso”, sottolineandone l’utilità.
Non tutto ciò che si produce è subito pronto per essere mostrato. Non tanto poiché potrebbe necessitare di aggiustamenti non percepibili nell’immediato, quanto poiché chi lo ha prodotto potrebbe sentire – più o meno razionalmente  – che non è il momento.
Se non si fotografa per commissione, non si è fotogiornalisti o se la simultaneità non è una scelta concettualmente significativa, è salutare  – perfino salvifico – non farsi fagocitare da tempi sclerotici e indotti.
Oltre che alle sue fotografie, infatti, un autore dovrebbe corrispondere in egual misura al momento in cui decide di mostrarle: in altre parole, oltre che affannarsi sul dove, è bene che sappia valutare il quando.
Se dunque spazio e tempo sono inscindibili, lo spazio idoneo a preservare le immagini in attesa di un tempo “maturo” potrebbe essere il cassetto.
Giunti fin qui, varrebbe la pena di porsi alcune domande: è più sopportabile non ritrovarsi su pareti, pagine, siti o bacheche facebook o non essere presenti al e nel proprio lavoro? A chi si decide di rendere conto? Agli altri – chi? – o a se stessi?
L’attesa non è necessariamente sinonimo di occasione perduta. Forse ciò che manca ai lavori che non sono pronti, è davvero l’azione del tempo. Di un tempo che, depositandosi, conferisca struttura e – perché no? –  plus valore estetico a ciò che è ancora debole, non completamente formato. Penso che un distacco temporaneo tra il fotografo e le sue fotografie sia funzionale a entrambi e permetta loro in qualche modo di ritrovarsi, di riavviare una conversazione condotta con maggiore consapevolezza.
A tale proposito mi pare particolarmente incisiva una dichiarazione rilasciata da Mario Giacomelli a Francesca Vitale per la rubrica radiofonica L’occhio magico mandata in onda su Rai Radio 3 il 20 gennaio del 2000: «L’immagine prende a vivere dal momento che tu la interroghi, che non è vero che è morta, lei è muta, lì, ha bisogno di dialogare con te ma ha bisogno che tu dialoghi con lei, perché lei ha un’altra educazione cioè, è lì, attenta, ha aspettato chissà quanti anni la tua attenzione e comincia a vivere dal momento che tu la interroghi».
Ora, essendo refrattaria alle regole e ancor più ai dogmi, non voglio certo sostenere che tutto necessiti di una lunga sedimentazione. Ma, ribadisco e semplifico, vi sono neonati che hanno bisogno di un periodo di incubazione per esser certi di sopravvivere nel mondo esterno.
Penso infine che questa breve riflessione non debba limitarsi agli autori, ma possa essere estesa pure a coloro che, come me, di fotografia si occupano e che sembrano essere perennemente in preda a una frenesia di cui mi sfugge il senso.
Sarà certo un mio limite, ma reputo che non potersi più appoggiare alla citazione di Bachelard, ovvero non riuscire più a immaginare armadi pieni, caldeggiando invece un’interrotta condivisione di immagini in tempo reale, sottragga fascinazione e  – soprattutto  – sostanza a ciò che sfila sotto i nostri occhi. Se, come sosteneva Giacomelli, pur con un’intenzione quasi animistica che non mi appartiene, un’immagine sa attendere anni in cambio di attenzione, allora anche chi è chiamato a valutarla deve accettare tempi più dilatati, adeguandosi al ritmo produttivo dell’autore, senza mai forzarlo.
La fretta dettata dalla smania di visibilità, sia essa appartenente a un autore o a un curatore, non mi convinceva in passato, quand’era assai rara, né mi convince ora.
Provo a comprendere, ma alla fine mi ritrovo sempre a fare i conti con lo stesso quesito: cosa mi posso aspettare da chi non sa aspettare?


2017

NON È MAI LA STESSA STORIA (13 dicembre 2017)

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Nei laboratori che da anni tengo in alcune città italiane, inserisco un’ampia sezione teorica dedicata alla storia della fotografia.
Per mia formazione e per ragioni che cercherò di riassumere in questo articolo, l’approfondimento storico-culturale è una parte irrinunciabile dei miei percorsi didattici.
Voglio subito sgombrare il campo da ogni possibile insinuazione o fraintendimento. La mia scelta non è dettata dall’amore per quel nozionismo che trova compimento e compiacimento in una sterile e irritante esibizione di sapere.
No, i motivi stanno altrove.
La storia della fotografia, inserita dialetticamente nella storia delle immagini e contaminata da altre discipline, rappresenta una piattaforma di riflessione sul particolare momento in cui ci si ritrova a fare o trattare la fotografia.
La storia ci racconta il passato per inchiodarci al presente.
E lo fa ribadendo, per qualsiasi periodo preso in esame, la totale immersione degli autori nel loro tempo, tempo che, in grazia o a causa di congiunture irripetibili, ha determinato urgenze, connessioni, mentalità, gusti. È quell’essere dentro ad aver fatto e a fare la differenza, a garantire credibilità e autenticità e a scongiurare le “maniere”.
Guardare a ciò che è stato prodotto ci induce a prendere le distanze piuttosto che ad assorbire passivamente dei modelli. Certo la conoscenza ci permette di attingere a uno sterminato repertorio iconografico e ci dissuade dal rincorrere la chimera dell’originalità a tutti i costi, ma solo un senso critico modulato sul nostro presente può aiutarci a passare dall’imitazione alla citazione.
Perché se è vero – e secondo me lo è – che la fotografia, in qualsivoglia sua applicazione, ha valore unicamente se inserita in un sistema di relazioni e ricadute sociali, allora chi la pratica deve essere in grado di sentirsi parte integrante o disintegrante dell’ambiente e delle circostanze in cui vive e produce.
Ciò non significa togliere peso o fascino alla condizione solipsistica necessaria a ogni autore. Anzi, ciclicamente, come scriveva Ugo Mulas nel 1973 con una lucidità e un’intensità rare, è bene allontanarsi dal mondo per «capire cos’è questo sentirsi soli di fronte al fare, che cos’è non cercare più dei puntelli, non cercare più negli altri la verità, ma trovarla soltanto in se stessi […]».1
L’autore coincide con la sua opera, la inscrive nella sua biografia irriproducibile. Fotografa per se stesso, è legittimo e risaputo. Dopodiché, egli non si limita a parlarsi allo specchio. Si esprime – dal latino exprimere, premere fuori – spreme la propria sostanza in quel fuori che è la contemporaneità, alla ricerca di interlocutori.
Ecco, la storia insegna a sapersi collocare. Mi ripeto: chi ci ha preceduto l’ha fatto. Era immerso nel proprio tempo non tanto perché, banalmente, ne era coevo, ma perché lo determinava, a volte perfino anticipandolo.
Diffido di chi  di chi si rilascia l’”auto-patente” di incompreso, sottraendosi a ogni confronto oppure di chi si crogiola nella confort zone di partiti presi anacronistici e ristretti, responsabili, secondo Rosalind Krauss, dell’impaludamento della fotografia.2
Che si decida di imboccare strade affollate o – al contrario – di aprirsi un sentiero, la mappa su cui tracciare il proprio percorso non può che essere una mappa aggiornata in grado di fornire anche le nostre coordinate. Una cartina su cui apporre un segno che indichi: «io sono qui».
Infine, è proprio volgendo lo sguardo alla storia, che si finisce  – fatalmente – per smitizzarla, per non assumerla come una disciplina rigida e accademica.
Lo studio della storia non genera incanto, semmai apre al disincanto.
Non c’è un’unica storia della fotografia, vi sono diverse storie, anch’esse figlie di culture che si portano sulle spalle il peso di epurazioni e di celebrazioni indegne.
Del resto, come scrive Georges Didi-Hubermann in Scorze, «la cultura non è la ciliegina sulla torta della storia: è ancora e sempre un luogo di conflitti nel quale la storia stessa assume forma e visibilità nel cuore delle decisioni e delle azioni, per quanto “barbare” o “primitive” possano essere». 3
Dove siamo, dunque? Come ci siamo arrivati? Ma, soprattutto, cosa intendiamo fare?
Buon 2018!

1  Ugo Mulas, La fotografia, a cura di Paolo Fossati, Einaudi, Torino, 1973
2  Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1996
3  Geroges Didi-Hubermann, Scorze, Edizioni Nottetempo, Roma, 2014


AMERICORDU (16 novembre 2017)

Il mio amico Lino davanti al mare. Loano, 6 settembre 2017
Lino davanti al mare. Loano, 6 settembre 2017

Da sempre, trascorro l’ultimo giorno delle mie vacanze estive a Loano, sulla Riviera Ligure di Ponente, concedendomi una chiacchierata davanti al mare con il mio amico Lino, classe 1936. Lino Ebe, insieme con moglie, figli e nipoti, gestisce i bagni “Marina Piccola”, stabilimento che frequento da quando ero in fasce.
Quest’anno, del tutto casualmente, la nostra conversazione ci conduce verso la fotografia.
Dopo qualche minuto di chiacchierata, Lino si lascia andare ai ricordi e il suo racconto prende la forma di una piccola e personalissima storia della fotografia loanese, fatta di cognomi, approssimazioni e affetti. Lo fermo, gli chiedo di ricominciare e di poterlo registrare.
Riporto il contenuto dell’intera registrazione, senza tagli o rimaneggiamenti: un flusso di ricordi che non ha avuto bisogno di esser sollecitato o inframmezzato da domande. Forse un giorno lavorerò su questa testimonianza, per darle una struttura più rigorosa. Ma per il momento voglio condividerla nella sua versione originale.
Un po’ romanticamente, decido di pubblicarla solo ora, ad autunno inoltrato, in una stagione differente da quella in cui è stata raccolta. Poiché differente, rispetto ai giorni nostri, è anche la stagione fotografica a cui essa fa riferimento.

Il primo fotografo di cui mi ricordo si chiamava Piccioni. Piccioni era un fotografo corpulento, sembrava burbero, ma faceva delle fotografie artistiche. Fece un bellissimo ritratto alla mia mamma. Ce l’ho ancora…Aveva il negozio nel carruggio di Loano, dove adesso c’è una macelleria. Ero piccolo però, me lo ricordo solo vagamente.
Dopo venne Deppi. Lui era un tipico “mascheratore”, ti metteva il papillon per farti sembrare più grande. Quando avevamo 16 anni, io e un amico  – “Deprofundis”, qui lo chiamiamo così perché è titolare di una ditta di pompe funebri  – andammo a farci fare delle fotografie per poter dimostrare che eravamo maggiorenni. Ci fece indossare uno dei suoi cravattini, sembravamo ingessati, ci vergognavamo perché la gente da fuori poteva vederci. Ma lui era un estroso. Ti metteva lì e ti teneva anche un’ora: «Girati così, spostati di là…». Non andammo mai a ritirare le stampe. Quando passavamo davanti al suo studio, lui ci correva dietro e urlava: «Ohi, le vostre foto sono pronte!», ma noi scappavamo. Ha lavorato fino all’inizio degli anni sessanta, ci sono ancora tante sue fotografie in giro, si trovano anche sui libri della “vecchia Loano”.
Poi, dal Piemonte, da Ormea per esser precisi, arrivò Goso, che era sordomuto. Goso aveva ottenuto in concessione dal Comune la vecchia fermata dei pullman: un bugigattolo che lui seppe trasformare in un piccolo studio. Era un bell’uomo, alto più di un metro e ottanta e riscuoteva grande successo con le donne, soprattutto con le villeggianti che trascorrevano le vacanze senza marito. Aveva imparato a farsi capire bisbigliando ed era considerato più affidabile degli altri perché non sentiva e non poteva riferire. Così credevano, invece lui comprendeva e ricordava tutto. Si è esercitato tutta la vita per farsi capire. E ci è riuscito.
Questi sono i personaggi legati alla mia gioventù. 
I ricordi successivi riguardano un fotografo, mio coetaneo, di cui divenni molto amico. Si chiamava Arena. Entrò in società con Goso, dopo esser stato “a bottega” nel suo bugigattolo, ma con lui cambiò tutto: fu il primo a non lavorare in studio e a scendere in spiaggia, ad andare incontro alla gente. Era un gran camminatore: percorreva per intero la spiaggia di Loano  – lunga circa due chilometri  –  almeno cinque volte al giorno, sotto il sole.
Arena era forte nelle foto ricordo ai bambini. I primi tempi li faceva posare in piedi, sorridenti, mentre tenevano stretto il salvagente intorno alla vita o  sedevano su un cavallino di legno che si portava appresso. Poi, un giorno, lo vedemmo arrivare con una tigre viva. Fu una sorpresa per tutti. Ogni anno lo zoo di Genova gli affidava un cucciolo e gli permetteva di tenerlo fino a quando non diventava pericoloso. Lo metteva  tra le braccia dei bambini. Poi, non appena gli artigli diventavano affilati, lo riportava indietro. 
Quando non fu più possibile usare gli animali per fare le foto, Arena sostituì il tigrotto vero con una tigre di pezza, un grosso peluche. Non era la stessa cosa, ma piaceva ugualmente perché era grande. 
Arena era molto comunicativo, ti faceva subito entrare in confidenza. La sua attività non si limitava alla spiaggia. Faceva tanti matrimoni, lo chiamavano anche dalle città più grandi, da Savona per esempio, e faceva “tutto quello che è la fotografia”: sviluppava i rullini e stampava. Tentò anche di mettersi in grande e produrre delle cartoline, ma i tempi stavano già cambiando e fu la fine.
Era molto paziente, aveva un bel modo di fare. Gli altri ti tenevano delle ore, lui era sbrigativo e ti impostava subito l’immagine, ce l’aveva in testa. Tu lo capivi e ti fidavi, lasciavi fare: “ti portava via” e non te ne accorgevi. Non lo dico perché eravamo amici, ma Arena “interpretava” la fotografia. 
Fece scuola a tutta Loano. Un suo garzone, di cui non ricordo il nome, aprì un altro studio. Non era in centro, ma le cose andavano bene lo stesso proprio perché il ragazzo aveva imparato a scendere in spiaggia e a comportarsi bene con i bagnanti.
L’ultimo di quella generazione fu Vivino, che è purtroppo è mancato da poco. Era più riservato, ma è durato tanto. Anzi, Il suo negozio c’è ancora. I parenti hanno continuato l’attività, ma l’hanno rimodernata, perché gli studi come erano impostati una volta sono superati.
Dagli anni sessanta agli anni novanta, era una fortuna fare il fotografo. Era un’epoca d’oro. È che allora arrivavano tanti stranieri. C’erano le spiagge, le sale da ballo, i concertini sulla passeggiata. Otto concertini a sera. Qui veniva sempre Fausto Leali, era un ragazzino, ma gli si gonfiavano già le vene del collo quando cantava. I turisti volevano un ricordo, le tedesche soprattutto e allora, al momento buono, spuntava il fotografo. Gli amori cominciavano con una fotografia e – a volte – finivano con un matrimonio…
Ecco: era così. Io di più non saprei dirti. 
Metti tutti i nomi, mi raccomando. Non dimenticare nessuno.


REVISIONI PERIODICHE (26 luglio 2017)

© Clara Turchi Rose, "Untitled", dalla serie "Photo Album (Memory is a memory, is a memory, is a...)", 2016
© Clara Turchi Rose, “Untitled” dalla serie “Photo Album (Memory is a memory, is a memory, is a…)”, 2016

Nei giorni scorsi ho riletto Il Quartiere di Vasco Pratolini, ripescandolo fra i  miei libri di gioventù. Ricordo che, all’epoca, con l’ingenuità e la presunzione di chi pensava di aver capito, lo relegai tra quei classici che si apprezzavano ma non ci appartenevano.
Nello stesso periodo, come molti miei coetanei, forse in reazione al vacuo edonismo degli anni ottanta, mi esaltavo invece per gli esponenti della beat generation. Ero ammaliata dalle loro storie di ribellione, senza concentrarmi sul vero elemento dirompente: la scrittura.
Da giovanissimi, si vive  – o ci si illude di vivere  – di “prepotenza”. Si coltivano  ambizioni e contraddizioni. Poi il tempo passa e  – a patto che si faccia un serio lavoro di introspezione  – le cose accadono, cambiano e si ribaltano. Per citare un esempio, I vagabondi del Dharma di Jack Kerouac, romanzo a cui appendevo i vagheggiamenti di un’esistenza scapestrata, adesso risuona come un’eco lontana, mentre Il Quartiere mi parla così da vicino da spingermi alla commozione.
Intendiamoci: i grandi restano tali e Kerouac non si tocca. Solo che ora amo più la sua poesia – in primis gli haiku/pops – della prosa. In età adulta, insomma, si è portati a considerare con tenerezza non certo alcune opere, quanto l’adesione ardente con cui le si approcciava e  – parallelamente – si è indulgenti nel ripensare alle recensioni sbrigative  con cui si “liquidavano” capolavori affrontati senza alcuna struttura.
Va da sé che quel che vale per la letteratura, vale in egual misura per la musica o per il cinema.
Quindi, appurato che  i mutamenti dei nostri paradigmi espressivo/esistenziali coinvolgono tutti i linguaggi da cui siamo istintivamente attratti,  è logico far rientrare anche la fotografia in un analogo sistema di  revisioni periodiche.
Prima di proseguire, onde evitare fraintendimenti, è necessario che io faccia una precisazione: so bene che, per chi fa il mio lavoro, è d’obbligo mantenere una distanza emotiva nei confronti della fotografia che ci viene sottoposta e su cui si è chiamati a riflettere. Ma ciò non esclude che  la passione da cui questa professione ha preso forma, continui a riflettersi pure su un piano privato e in continuo svolgimento. Ritengo dunque decisamente salutare abituarsi a prendere un diverso tipo di distanza: quella da noi stessi. È su di noi che occorre applicare senza sconti tutta la strumentazione critica di cui siamo dotati, per comprendere quando e come la storia delle immagini abbia intersecato la nostra vicenda personale, rintracciando presenze rassicuranti, abbandoni , ritorni e nuovi incontri.
Perché se non siamo in grado di smarcarci da noi stessi, di collocare i cambiamenti del nostro rapporto con la fotografia in un’ottica fisiologicamente e – oserei dire – scientificamente evolutiva, come possiamo arrogarci il diritto non solo di valutare il lavoro degli altri, ma soprattutto di spronarli a un miglioramento e a una progressione costanti?
Più di ogni mio ragionamento, a chiarire quanto l’età non sia solo un fattore anagrafico ma un “dispositivo” con cui misurare le  oscillazioni a cui ho accennato sopra, interviene la lucida e  definitiva frase di Edward Weston, riportata in esergo ai suoi diari: «Ho già scritto la mia introduzione. Eccola: com’ero giovane. Questo comprende tutto».
Giunti fino a qui, potreste anche fermarvi alle  parole esaustive di Weston. Di certo non mi offenderei. Tuttavia questo è un blog in cui mi concedo riflessioni individuali – a tratti diaristiche – e non  voglio pertanto privarmi del piacere di condividere, con chi avrà la pazienza di leggermi, alcune  brevi e sparse riflessioni che mi riguardano.
Prenderò a campione tre periodi topici: l’infanzia, i diciott’anni e l’avvio della professione.
Quand’ero piccina, a Natale e al compleanno, chiedevo in dono libri fotografici sugli animali, nello specifico sui felini. Quei libri avevano su di me lo stesso effetto dei racconti di Kipling o Salgari: leoni, pantere nere e tigri erano creature troppo belle per restare intrappolate tra i bordi di una fotografia. Puntualmente sconfinavano nella mia fantasia di bambina. Mi dispiacque separarmi da visioni tanto affascinanti e debbo ammettere che non ho mai smesso di scorgere nella fotografia naturalistica un potenziale evocativo in grado di sollevare la polvere depositata su ciò che resta della nostra fanciullezza. Un vero peccato che tanta, non tutta per fortuna, fotografia applicata al mondo naturale sia stata “addomesticata” e resa inespressiva dai parametri troppo rigidi entro cui è costretta. Non escludo, a tal proposito, che la mia refrattarietà al concetto di “genere” in fotografia derivi appunto dal desiderio di abolire il concetto di gabbia in ogni sua declinazione.
Abbandonate le foreste, intorno ai diciott’anni, avvisai i primi e concreti segnali di coscienza civile e politica, segnali che mi condussero dritta verso il reportage. Documentazione, denuncia, libertà…Mai avrei sperato di poter un giorno occuparmi dell’archivio di un fotocronista. E – soprattutto – mai avrei potuto prevedere che, proprio quel lavoro che tuttora m’impegna, mi avrebbe indotto a rivedere alcune entusiastiche posizioni giovanili e  a penetrare, condividendole, le ragioni di un lungo dibatto critico che ha  progressivamente smitizzato la figura del fotogiornalista, senza peraltro svilirla.
A laurea conseguita, l’avvio della professione fu segnata da alcuni autori che mi permisero una maggior presa di coscienza sulla fotografia. Voglio soffermarmi su due nomi che per me, per la mia vicenda personale, stanno alla letteratura come Kerouac e Pratolini: Joan Fontcuberta e Joseph Sudek.
Quando scoprii Herbarium e Fauna segreta, per citare due titoli assai conosciuti, Fontcuberta divenne un punto di riferimento. Ovviamente ancora oggi resta tra i miei preferiti. I suoi “vaccini visivi”, come lui stesso ama definirli, comparsi al momento opportuno nel lungo percorso di decostruzione della credibilità fotografica, rimangono una tappa imprescindibile per chi voglia davvero comprendere la contemporaneità. Ma non dimentichiamo che è da piccoli che ci si vaccina. Gli anticorpi servono per crescere sani. O  – se non del tutto sani – comunque per crescere.
Succede quindi che io continui a riconoscere tutta la forza di quei lavori, ma abbia però esaurito ogni tipo di emotività nell’approcciarmi a essi. Anzi, restando nel tema a me caro degli erbari e inserendo la fotografia in un più complesso sistema artistico-culturale, ho proprio di recente collocato l’erbario fontcubertiano un gradino sotto a La botanica parallela di Leo Lionni, opera grafico – letteraria che, fra l’altro, precede di sette anni il lavoro dell’autore catalano.
Joseph Sudek, com’è intuibile, rappresenta il caso opposto. Anch’esso annoverato tra i miei prediletti, mi colpì in origine per ragioni squisitamente estetiche, ragioni che lo ponevano ai vertici della fotografia praticata in “purezza”.  Allo stato attuale, le immagini di Sudek, in particolare quelle dedicate ai giardini, mi suggeriscono sensazioni differenti. Su di loro proietto una cronica propensione all’eremitismo maturata in anni di lavoro solitario in archivio, un graduale allontanamento dalla mondanità fotografica che si risolve nella mitologia dell’esserci a ogni costo, un grumo mai sciolto di incomunicabilità con il prossimo, un’incessante ricerca su fotografia e botanica che sovente sfocia nell’incanto.
In chiusura, rileggendo quanto ho scritto, non so davvero figurarmi in quali termini questo accenno di “verifiche” possa essere di qualche aiuto o interesse per chi ha avuto la bontà di seguirmi. Forse nessuno. Me ne farò una ragione. Mi preme piuttosto chiarire, specialmente a chi partecipa alle mie proposte curatoriali o didattiche, che non ho certezze da offrire e che per me la fotografia è stata e continuerà a essere qualcosa di felicemente irrisolto.
Un terreno di indagine su cui  germoglieranno i dubbi da raccogliere nelle stagioni a venire.


PARLO CON LEI (6 luglio 2017)

© Ada Sola, "Autoritratto", sd
© Ada Sola, “Autoritratto”, sd

Giorni fa mi sono ritrovata a confrontarmi sulla fotografia con Ada Sola.
Capita sovente, guardandomi “intorno”, che io mi rivolga a lei per interrogarmi sul lavoro mio e degli altri, siano essi fotografi, curatori, galleristi o teorici della fotografia nel senso più ampio del termine.
Avevo voglia di stare in sua compagnia e così sono partita da lontano. Dall’inizio.
Il tuo, Ada…

Ho iniziato a fotografare verso la fine degli anni sessanta da quando, in occasione della maturità, mio padre mi regalò una macchina fotografica. Nel primo periodo mi sono appassionata al nuovo strumento in modo ingenuo, direi ora, tuttavia necessario: non ero certo consapevole del mezzo né mi sollecitava utilizzarlo in forma creativa. Raccoglievo immagini per illustrare i viaggi delle vacanze o alcuni momenti della mia vita. 
Dal 1980 la fotografia è divenuta un aspetto, in alcuni momenti prevalente in altri marginale, del mio lavoro.

Già, il 1980, anno in cui, a Biella, la tua città, inaugurasti lo “Studio Galleria Figura”. Esponesti, per citare alcuni nomi, i lavori di Luigi Ghirri, Vittore Fossati, Guido Guidi, Roberto Salbitani, Mario Cresci, Franco Vimercati, Paul Den Hollander. Fino al 1986. Hai tracciato un segno forte nella fotografia italiana: le tue intenzioni erano precise. Erano tese all’esercizio intellettuale, non certo commerciale. 
Lo si evince chiaramente da una lettera che scrivesti a Mario Cresci, poco tempo prima di aprire il tuo spazio.

Era certo che non volessi diventare un supermercato della fotografia. Volevo conoscere di persona gli autori con cui trattavo e conoscere con una certa precisione e comunque di prima mano il perché del loro lavoro e i significati della loro ricerca. 
Ti assicuro che la molla che mi ha spinto su questa strada è stata la curiosità di sapere, di conoscere le persone, di sapere cosa si stava muovendo, di collaborare col mio lavoro alla costruzione di riferimenti culturali non caduchi e di vasto orizzonte.

Che suono strano hanno le tue parole, pronunciate di questi tempi, tempi in cui gli orizzonti spesso si limitano al bordo dello specchio in cui ci si riflette. Ma passiamo ad altro…
Terminata l’esperienza di “Figura” la fotografia è diventata uno strumento di indagine personale. Una sorta di grimaldello con cui ti sei aperta all’osservazione di te stessa e del mondo.

Non so se le mie immagini appaiono contemplative, ad ogni modo vorrebbero esserlo. La fotografia continua a presentare problemi irrisolti, non offre certezze. 
Però quello che c’era nell’immagine di proiettivo lo vedevo dopo, è così che la fotografia mi ha insegnato a scoprirmi, a lasciarmi andare…

Certo non ti sei fatta sconti, né ti sei mai fermata sulla soglia dell’esteticità fine a se stessa. Era un altro l’ideale, per così dire, armonico che andavi cercando.

Ho perso il contatto col “sentito-vero” ogni volta che ho cercato di fare una bella fotografia…
Mi sono accorta che le mie immagini sfiorano margini urbani, di natura, incontri possibili mai accaduti. La porzione di mondo che ho fotografato è stata, a volte casuale, un sottile richiamo di fascinazione con-temporaneo solo al momento dello scatto.
Ho cercato un equilibrio nelle forme naturali e anche in quelle che l’uomo impone alla natura…

© Ada Sola, [Alberi] rev696911, sd
© Ada Sola, [Alberi] rev696911, sd
Oltre a praticarla hai sovente usato la fotografia, servendoti di materiali iconografici d’archivio come espedienti per sondare il concetto di memoria o approdare ad altri linguaggi. 
Prendiamo tre progetti: Album di famiglia e Narrative Photography, entrambi del 1998 e Memory-Box, del 2000. 
Consideriamo i primi due:

Per “Album di famiglia” ho voluto rifotografare “foto ricordo” o di ricorrenze (battesimi, matrimoni, riti famigliari) da album privati, attualizzandoli. Accostare foto familiari a ricostruzioni visibilmente – ugualmente – false, in posa, di pubblicità, articoli di giornali, riviste illustrate… 
“Narrative Photography”, invece, mi ha portato a costruire brevi racconti sulla base delle fotografie. Verificare se c’era almeno una fotografia da una sequenza o da un lavoro che rappresentasse lo stato d’animo o lo stato della conoscenza o dell’esperienza in quella occasione.  Doveva esserci qualcosa da “tenere in mano”, poter stringere, fermare e rivedere a distanza, come un artigianale libricino. La “storia” che non viene fissata nei libri è racconto orale. La memoria storica è negli scritti o negli oggetti materiali.

Memory-Box mi è particolarmente caro. Mi regalasti una delle scatole di cui era costituito. Mi dicesti: «Scegline una e portala con te». Presi una foto dove ti si scorge accanto a Stella, il tuo cane lupo.

“Memory-Box” è una installazione. Sono partita dal presupposto che la fotografia confluisca, come immagine, nelle scatole che compongono i nostri ricordi… Dopodiché ho predisposto un mucchio di qualche centinaio di piccole scatole di cartone nero: alcune aperte, altre richiuse contenenti fotografie da me selezionate. Mi sono detta: «Sarà il pubblico che – spero – avrà la curiosità di aprirle per entrare in contatto coi miei personali ricordi, che magari susciteranno suoi personali ricordi…».
 È chiaro: molte delle fotografie contenute nelle scatole nere mi riguardano, addirittura mi rappresentano in momenti della mia vita, ma è proprio il fatto che suscitino un riconoscimento, una identificazione o anche un rifiuto che fa sì che in questa operazione ci possano essere  due identità da parzialmente ritrovare: la mia e quella di chi mi osserva e si osserva attraverso la mia proposta.

© Ada Sola, "Memory-Box", 2000
© Ada Sola, “Memory-Box”, 2000

Si è fatto tardi, Ada, non possiamo proseguire, lo sai. Ma c’è spazio ancora per una domanda. La stessa che diede l’input a “Figura” e – presumo – a tutta la tua ricerca individuale: «Perché privilegiare per l’espressione artistica il medium fotografico?»

Perché ormai all’interno del mezzo nessuno può più credere che esso consenta la fissazione in immagine di una realtà.

Chi ha avuto il privilegio di conoscere Ada Sola, sa che questa è un’”intervista impossibile”.
Ada se n’è andata, a 57 anni, la notte dell’8 dicembre 2003.
Le parti in corsivo sono state estrapolate (e riportate fedelmente) da appunti di Ada Sola pubblicati sul sito adasola.altervista.org . Le uniche modifiche che ho apportato sono piccoli accordi o adattamenti dei tempi verbali a questo testo.
Ringrazio l’amico (mio, ma soprattutto di Ada) Pierangelo Cavanna per aver sopportato tutti i momenti di crisi che mi hanno accompagnato durante la stesura dell’articolo.
Ho avuto la grande fortuna di frequentare Ada dal 1995 al 2003 e mi scuso con lei se non ho saputo fare di più e di meglio per ricordarla.
So che sarà clemente. Amava a tal punto la fotografia da saperla perdonare.
Io, invece, non perdono la fotografia di averla dimenticata.


FROM ME TO YOU (29 maggio 2017)

Il "Flying Glove" di "Yellow Submarine"
Il “Flying Glove” di “Yellow Submarine”

Pur essendo beatlesmaniaca da sempre, mi sono resa conto solo pochi giorni fa di non aver mai tentato di agganciare un ragionamento sulla fotografia alla straordinaria vicenda dei Fab Four.
Cercando di rimediare, la domanda che mi sono istintivamente posta riguardava l’eventuale e significativa presenza (non in termini numerici) del termine photography e dei suoi derivati all’interno delle loro canzoni.
Gli unici casi in cui è riservato spazio non tanto alla fotografia quanto a delle fotografie sono rappresentati da A Day in the Life e Penny Lane.
Partiamo con  A Day in the Life, il brano che chiude il lato B del mitico album Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, album che, fra l’altro, celebrerà il suo cinquantesimo compleanno fra pochi giorni, il 1° giugno: nella prima strofa, le parole,  strizzando l’occhio al vouyeurismo fotografico, si muovono in un climax  che conduce dalla tristezza allo humor nero fino allo splatter: «Oggi ho letto la notizia oh ragazzi/ Di un uomo fortunato che è arrivato a destinazione/ E sebbene la notizia fosse piuttosto triste/ Beh mi è venuto proprio da ridere/ Ho visto la fotografia/ Gli era saltato il cervello in un’auto/ Non si era accorto che era cambiato il semaforo/ Un sacco di gente stava lì a fissarlo/ Avevano già visto il suo volto/ Nessuno era davvero sicuro/ Che fosse della Camera dei Lords». (1)
Sinistre le parole di A Day in the Life, equivoche quelle di Penny Lane. La canzone si apre con un accenno a Bioletti’s, il barbiere ricordato per l’abitudine di esporre in vetrina le fotografie di ogni «testa che ha avuto il piacere di conoscere» (2). I Beatles giocano ovunque con i significati e, in questo caso, ci si può legittimamente chiedere quale tipo di piacere abbia provato Bioletti nel “tagliare”ed esibire –  la metonimia qui è d’obbligo –  così tante teste. Una frase ambigua che si sposa con un mezzo ambiguo, qual è, strutturalmente, la fotografia. Se non volessimo accontentarci e desiderassimo proseguire il ragionamento tirandolo un po’ per i capelli – siamo dal parrucchiere in fondo – allora potremmo anche aggiungere che ogni primo piano fotografico, porta con in sé un rimando alla decapitazione. Bioletti fotografa le teste che taglia, i ritrattisti tagliano le teste che fotografano.
Esauriti gli scarni esempi estrapolati dalla produzione musicale, come continuare a scrivere di fotografia scrivendo di Beatles? Beh!…posando lo sguardo sulle copertine dei loro dischi, che, valutati in progressione, davvero si presentano come un piccolo ma esaustivo manuale sull’utilizzo (o sulla rimozione) della fotografia nei percorsi di rappresentazione e autorappresentazione.
Intanto occorre tenere ben presente che i quattro musicisti di Liverpool sono noti per aver svolto (quasi) sempre una parte attiva nell’ideazione degli artwork e nella scelta dei professionisti chiamati a realizzarli. Va da sé che il presupposto secondo cui le copertine funzionino come metaracconto di una parabola creativo-musicale è applicabile a ogni gruppo o cantante, ma quando si tratta di Beatles, mi si perdoni il favoritismo, la questione si fa più stratificata  e divertente.
Procediamo con ordine.
Please Please Me, 1962: John, Paul, George e Ringo raggiungono il fotografo scozzese Angus McBean nella sede del palazzo della Emi, situato in Manchester Square e – su sua richiesta – si sporgono sorridenti dalla ringhiera della scala interna. L’immagine riveste particolare interesse non tanto se presa singolarmente, quanto se abbinata a un altro scatto altrettanto conosciuto, quello realizzato da Don McCullin nel 1970 nello stesso luogo e con la stessa postura. Lo scatto di McCullin, prodotto originariamente per la copertina di Let It Be,  sarà invece usato due anni dopo lo scioglimento del gruppo per il  Blue Album, secondo volume di una raccolta di grandi successi. Dimentichiamo per un attimo lo slittamento temporale dell’immagine e concentriamoci sul fatto  che essa era stata concepita per il loro ultimo lavoro. Accostiamola alla copertina di Please Please Me:  ciò che emerge, è che l’inizio e la fine dell’avventura beatlesiana sono visivamente segnate da due riprese “gemelle”. L’intero percorso dei Beatles è riassunto e sbarrato da un dittico fotografico, da due immagini coincidenti che aprono e chiudono un cerchio, negando, proprio in virtù di questa circolarità, ogni finale aperto e ogni ipotesi di prosecuzione.

A sinistra, la copertina di "Please Please Me" (1963), a destra, il "Bluea Album" (1972)
A sinistra, la copertina di “Please Please Me” (1963), a destra, il “Bluea Album” (1972)

With the BeatlesA Hard Day’s NightBeatles for SaleHelp!Rubber Soul: 1963, 1964 e 1965, ovvero gli anni della fortunata collaborazione con il fotografo Robert Freeman. Ciascuna copertina, squisitamente fotografica, è mirata a ribadire la riconoscibilità della band attraverso immagini in cui non vi è spazio per altri elementi al di fuori dei quattro “ragazzi” (affettuosamente li chiamo così). Nella fissità di una fotografia di gruppo o nell’illusorio movimento offerto da un flusso di fotogrammi, i Beatles diventano progressivamente un’icona, un marchio condiviso, un codice.

Partendo dall'alto a sinistra, le copertine di: "With the Beatles" (1963), "A Hard Day’s Night" (1964), "Beatles for Sale" (1964) e "Rubber Soul" (1965)
Partendo dall’alto a sinistra, le copertine di: “With the Beatles” (1963), “A Hard Day’s Night” (1964), “Beatles for Sale” (1964) e “Rubber Soul” (1965)

E proprio intorno al concetto di codice è costruita la copertina di Help!, copertina in cui i corpi di John, Paul, George e Ringo inviano una richiesta d’aiuto espressa attraverso l’alfabeto semaforico. In realtà ci troviamo di fronte a una mistificazione: le loro posture non corrispondono alle lettere H, E, L, e P,  ma a N, U, J e V. Nessun messaggio subliminale in quella scritta priva di senso, solo il ricorso a un espediente compositivo. Mentire attraverso un mezzo vocato alla menzogna qual è la fotografia: un’iperbole, un pleonasmo o semplicemente un divertissement, qualcosa di irresistibilmente beatlesiano, insomma.

La copertina di "Help!", 1965
La copertina di “Help!”, 1965

Il 1966 segna un profondo cambiamento nella carriera dei Fab Four: la decisione di non esibirsi più dal vivo, di sottrarsi allo sguardo del pubblico, corrisponde a una graduale trasformazione della loro identità, trasformazione che, nel tempo, passerà attraverso al travestimento, al mascheramento e al dissolvimento. La fotografia necessita di una connessione fisica con il suo referente, ma i Beatles ora non vogliono più né essere toccati, né essere osservati senza filtri.
Lo stesso anno, dato non irrilevante, i Beatles conoscono la censura: la Capital Records, in esclusiva per il mercato statunitense, pubblica la raccolta Yesterday and Today, passata alla storia come The Butcher Album. In copertina vi è una fotografia scattata da Robert Whitake per la performance A Somnambulant Adventure in cui quattro componenti della band posano con camici da macellaio tra bambole smembrate e pezzi di carne. Il mercato e il pubblico non sono pronti: la casa discografica si vede costretta a ritirare  le copie distribuite e a rimediare incollando un’immagine “rassicurante” su quella precedente.

A sx la copertina censurata di "Yesterday And Today", a dx la versione reimmessa sul mercato, 1966
A sinistra, la copertina censurata di “Yesterday And Today”, a destra, la versione reimmessa sul mercato, 1966

L’incidente è risolto, ma la strada che conduce a visioni innovative è ormai imboccata. Ecco quindi che nell’artwork di Revolverartwork con cui l’artista Klaus Voormann si aggiudicherà un Grammy Award, le fotografie dei quattro musicisti non sono che tessere di un mosaico avvolte e inghiottite dalle linee di un disegno, miniature che passano attraverso il foro di un imbuto per esser risputate fuori in forme inedite.

La copertina di "Revolver", 1966
La copertina di “Revolver”, 1966

Come dire, i Beatles sono morti, viva i Beatles! L’anno successivo, ne daranno il triste/lieto annuncio i personaggi convenuti sulla cover di Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band.
L’immagine, realizzata su indicazioni di Paul McCartney da Peter Blake e Jann Haworth e di nuovo vincitrice di un Grammy, rimanda a due modelli storici piuttosto noti: la serie di ritratti in preparazione del dipinto dedicato ai membri della Libera Chiesa di Scozia di Hill & Adamson e il Pantheon Nadar. Essa presta inoltre il fianco a una riflessione sulla messa in scena, il fotomontaggio, perfino la natura morta (notevole, a questo proposito, il nome del gruppo e il basso di McCartney riprodotti con crisantemi e altri fiori), ma, soprattutto, amplifica e stratifica il concetto di autorappresentazione. I Beatles vi compaiono due volte: nella loro veste  – anzi, nel loro travestimento – attuale e nel loro aspetto degli esordi, icone fra le icone, in forma di simulacro esposto al museo di Madame Tussaud, doppiamente tassidermizzati dalla cera e dalla fotografia.

La copertina di "Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band", 1967
La copertina di “Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, 1967

Anche grazie alla fotografia, i quattro musicisti avviano dunque un processo di riscrittura della propria identità, processo senza limiti, teso al confine estremo della metamorfosi. Così, dopo aver riposto nell’armadio le divise di Sgt Pepper, essi ricompaiono in versione zoomorfa sulla copertina del doppio EP Magical Mystery Tour, per nulla provati dall’aver definitivamente annullato la loro fisionomia.

La copertina di "Magical Mystery Tour", 1967
La copertina di “Magical Mystery Tour”, 1967

L’esuberanza immaginifica del 1967 subisce un brusco arresto l’anno successivo, con The Beatles, meglio conosciuto come White Album.
Il White Album, con la sua copertina monocroma e la scritta in rilievo, sembra non lasciare spazio a considerazioni fotografiche. E invece non è così, poiché, al suo interno, sono inseriti quattro ritratti scattati da Richard Avedon e un poster su cui campeggiano, recto e verso, i testi delle canzoni corredati di un collage di scatti piuttosto eterogenei.
Soffermiamoci sui ritratti: quattro primi piani, quattro oggetti. Per la prima volta i Beatles sono scissi ed è proprio la fotografia a dividerli. Il loro lavoro più solistico, prima ancora che dalla musica è sancito da quei ritratti che si estraggono insieme ai vinili. John, Paul, George e Ringo ravvisano l’urgenza di recuperare la propria  individualità anche mediante il recupero dei propri tratti somatici. Nessun espediente e nessun travestimento potranno ormai reinventare un gruppo che si sta fatalmente avviando allo scioglimento.

I ritratti scattati da Richard Avedon contenuti nel "White Album", 1968
I ritratti scattati da Richard Avedon contenuti nel “White Album”, 1968

Tornando a quel percorso circolare a cui ho accennato righe sopra, gli ultimi album dei Beatles, fatta eccezione per Yellow Submarine, considerato a ragione una colonna sonora più che un vero e proprio lavoro, sono illustrati secondo modelli meno complessi e più affini, in sostanza al periodo ‘62-’65.
In Let it be, registrato prima di Abbey Road, ma pubblicato successivamente, la fotografia gioca un ruolo preponderante, poiché al vinile è abbinato un album formato A4 stampato su carta patinata e contenente un esaustivo reportage realizzato da Ethan Russel, reportage da cui provengono le quattro immagini riportate in copertina. Ciò nonostante, ai fini di questo articolo, Let it Be risulta il “prodotto” meno interessante: non vi scorgo – e me ne assumo la responsabilità – spunti che mi permettano di penetrare in maniera più sottile il fotografico, nulla che sia al contempo e inimitabilmente fotografico e beatlesiano.

La copertina di "Let It Be", 1970
La copertina di “Let It Be”, 1970

Diverso il discorso per la cover di Abbey Road, un vero “colpo di coda”: la mattina dell’8 agosto 1969, intorno alle 11, il fotografo  Iain McMillan, scatta sei fotografie dei Beatles intenti ad attraversare le strisce pedonali della strada su cui si affacciano gli studi di registrazione. Le riprese durano poco più di dieci minuti, la scelta ricadrà sul quinto fotogramma. Il risultato? Una sorta di foto ricordo, l’ultima in cui i quattro musicisti compaiono insieme in un’inquadratura: talmente (e finalmente) “accessibile” da diventare un cliché per milioni di turisti non necessariamente beatlesmaniaci.
Sul sito abbeyroad.com, tramite una webcam, oggi è possibile vedere e condividere le fotografie scattate in tempo reale sulla segnaletica orizzontale più famosa al mondo. Essere beatle una volta nella vita… «Io sono lui come tu sei lui come tu sei me e noi siamo tutti insieme» (3), canta Lennon in I’m the Walrus. Ed è attraverso la fotografia che si compie la metamorfosi collettiva: del resto, quale altro mezzo avrebbe saputo interpretare meglio il trionfo del pop?

La copertina di "Abbey Road", 1969
La copertina di “Abbey Road”, 1969

(1) I read the news today oh boy/ About a lucky man who made the grade/ And though the news was rather sad/ Well, I just had to laugh/ I saw the photograph/ He blew his mind out in a car/ He didn’t notice that the lights had changed/ A crowd of people stood and stared/ They’d seen his face before/ Nobody was really sure/If he was from the House of Lords.

(2) In Penny Lane there is a barber showing photographs / Of every head he’s had the pleasure to know

(3) I am he as you are he as you are me and we are all together


BY(E) NIGHT (24 aprile 2017)

Laura Manione, "Finto notturno", 2017
Laura Manione, “Finto notturno”, 2017

Riporto, nella loro forma pressoché originale, gli appunti scaturiti da un periodo di insonnia durato circa quindici giorni. Queste annotazioni avrebbero dovuto trasformarsi in un articolo, ma, dopo averle rilette più volte, considerato anche il carattere diaristico di un blog, ho preferito lasciarle così, scabre, disordinate e sospese come le notti che ho vissuto.

2 aprile, impossibile dormire, tisana + sigaretta.
Cerco di distrarmi.

Buio – notte – fotografia. Potrebbe essere un’idea…

3 aprile, ore 2,35, sigaretta
[Incipit] – Yves Bonnefoy, in Poesia e fotografia, prende in prestito un racconto pubblicato da Maupassant nel 1887 e intitolato La notte, per creare un parallelo tra l’esordio della fotografia e l’utilizzo dell’illuminazione artificiale in alcune zone di Parigi. Scrive Bonnefoy che, tale utilizzo,  «influisce sicuramente in modo diretto sulla nostra relazione col mondo, sulla nostra inquietudine in sua presenza, poiché si contrappone a quella notte che l’immagine – l’immagine tradizionale  – ha sempre avuto la funzione di tenere a distanza […]».

Città illuminate  come palestre per generazioni di fotografi.

Le innovazioni tecnologiche del Novecento spalancarono le porte alla fotografia notturna, permettendo una sorta di inebriamento sperimentale collettivo. Esempio: le  strabilianti autocromie che Léon Gimpel, nel 1925, dedicò alle insegne accese della ville lumière.

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Autocromia di Léon Gimpel dedicata alle luminarie natalizie di Parigi, 1925

4 aprile, ore 3,14, sigaretta.
[Flaneur e topografi: da sviluppare] –  L’impiego dell’elettricità in contesto urbano generò immagini ormai iconiche, imprescindibili dalla storia della fotografia. Basti pensare, per la felicità di tutti i flâneur, ai lampioni di Brassaï sotto cui si radunava un’umanità varia e dolente o, per la soddisfazione degli innumerevoli topografi, ai neon dei nuovi paesaggisti americani sotto cui regnava la desolazione perturbante delle periferie.

Brassai, "Bella di notte", 1932
© Brassaï , “Bella di notte”, 1932
William Eggleston,  "Untitled", dalla serie "Chromes"
© William Eggleston, “Untitled”, dalla serie “Chromes”

6 aprile, ore 5,27, sigaretta + tisana.
[Come nel romanzo di Fruttero & Lucentini: Quid noctis? A che punto è la notte?…]
I campioni degli appunti precedenti riscrivono e descrivono una notte che “sputa fuori”, ben lontana da quell’oscurità che – naturalmente e retoricamente – “inghiotte” tutto ciò che avvolge.
Allora mi chiedo: quando e in quale maniera la fotografia ha tentato o è riuscita a restituire l’«immagine tradizionale» della notte a cui fa riferimento Bonnefoy?
Questione  intricata e perciò intrigante che poggia su una considerazione incontrovertibile: la fotografia è costituita di luce, mentre la notte, la notte naturale per intenderci, è permeata dal buio.
Ciò premesso, non posso comunque dimenticare che, per “temperamento”, la fotografia ha sempre tentato, più o meno maldestramente, di abbattere i propri limiti [tornare sull’argomento].

7 aprile, ore 2,15, gatto in braccio.
[La fotografia che aggira gli ostacoli – un cenno] – Sul finire dell’Ottocento, quando ancora apparecchiature e materiali sensibili non consentivano riprese soddisfacenti, ecco comparire i finti notturni creati in camera oscura da  Gioacchino Altobelli, romano o da Carlo Naya, vercellese di nascita (Tronzano) e veneziano di adozione.

Gioacchino Altobelli, "Veduta notturna dei Fori Imperiali di Roma", 1865 ca.
Gioacchino Altobelli, “Veduta notturna dei Fori Imperiali di Roma”, 1865 ca.
Finto notturno veneziano di Carlo Naya, ante 1882
Finto notturno veneziano di Carlo Naya, ante 1882

8 aprile, ore 2,54, guardo fuori dal bovindo, passano macchine…strascichi del sabato sera.
[Prosecuzione nota precedente] – Neppure i pittorialisti si sottrassero a  questo genere di sperimentazione.
Di regola è Alfred Stieglitz a esser considerato il capofila dei “nottambuli”, ma, le sue immagini, pur se magistrali, sono in ogni caso collocabili entro l’indagine “luministico-urbana” che ho già menzionato.
Ritengo quindi più funzionale, in questo contesto, chiamare in causa l’arcinota fotografia The Pond Moonlight scattata da Steichen nel 1904. Debbo ammettere che, per quanto essa sia significativa, un po’ mi costa sacrificare in suo onore The Flatiron Evening (1906), altra immagine crepuscolare realizzata dello stesso autore con cui ho, da sempre, un forte e inspiegabile legame emotivo.

Alfred Stieglitz, "Reflection Night", 1896
© Alfred Stieglitz, “Reflection Night”, 1896
Edward Steichen, "The Pond Moonlight", 1904
© Edward Steichen, “The Pond Moonlight”, 1904
Edward Steichen, "The Flatiron Evening", 1906
© Edward Steichen, “The Flatiron Evening”, 1906

9 aprile, ore 4,08, sigaretta + tisana
[Notti astronomiche e pionieri – punto da sviluppare] – Fotografia astronomica, fotografia fortemente connessa all’osservazione notturna e decisamente in anticipo rispetto alle indagini di carattere artistico/autoriale. Già nel 1839, anno della presentazione del dagherrotipo all’Académie des sciences, il deputato François Arago valutò la possibilità di redigere una cartografia fotografica del nostro satellite.
Due esempi, di cui uno “nostrano”: nel 1857, Padre Angelo Secchi fotografò la luna e realizzò due stampe all’albumina oggi custodite nella Fototeca Panizzi di Reggio Emilia. Nel 1865, Lewis Rutherfurd eseguì una fotografia notturna e lunare grazie all’uso di un cannocchiale con apertura 11 ¼ pollici e fuoco 14 piedi (poi stampata con procedimento a carbone).

La Luna fotografata da Padre Angelo Secchi, 1857
La Luna fotografata da Padre Angelo Secchi, 1857
Lewis Ruthefurd, "La luna", 1865
Lewis Ruthefurd, “La luna”, 1865

10 aprile, 3,12, gatto in braccio.
[Off camera/1] – Pionieri, astronomi, pittorialisti,  flâneur o topografi fin qui evocati sono legati fra loro da un fil rouge, ovvero quello di aver praticato la fotografia servendosi di una fotocamera.
[Lasciare di proposito la fotografia off camera verso la fine dell’articolo. All’interno del mio ragionamento, ritengo che essa rivesta un ruolo di primaria importanza materiale e concettuale].
Sganciarsi da una strumentazione che poggia il suo funzionamento sulle basi di una forma prospettico-simbolica (Panofsky docet), significa infatti recuperare un rapporto più naturale con ciò che accade in presenza e in assenza di luce e significa pure riappropriarsi di tutto quell’apparato sensoriale che va acutizzandosi nelle ore notturne.
Per illustrare meglio questo pensiero, è bene riportare una dichiarazione di Jiří Šigut, artista ceco che, nel 1996, realizzò una straordinaria serie off camera, recandosi dopo il tramonto nei boschi per collocare carte fotografiche di grande formato, carte lasciate incustodite sotto l’azione della luce e recuperate dopo diversi giorni: «La parte fondamentalmente importante dei miei lavori contemporanei  – spiega Šigut – è il mio viaggio serale o notturno nei luoghi dove colloco le carte. Notturno perché le distribuisco nel buio affinché la loro esposizione inizi con l’arrivo dell’alba. È un’esperienza del tutto nuova. Di notte, ho la sensazione di percepire tutto ciò che mi circonda con più intensità».

sigut nella foresta 1996
© Jiří Šigut, “Nella foresta”, 1996

11 aprile, ore 1,55, sigaretta + tisana.
[Off camera/2] – Restando in ambito “off “, spingersi oltre per accennare al fatto che, grazie ai procedimenti ad annerimento diretto, possiamo assistere a un ribaltamento concettuale capace di imprimere sulla fotografia un ulteriore sigillo di ambiguità. Il nero assoluto è infatti ottenuto dalla bruciatura dell’emulsione sensibile, mentre il bianco, al contrario, è ricavato dal posizionamento di oggetti che negano alla luce la possibilità di aggredire i materiali. Nero = luce / Bianco = assenza di luce. Il giorno diventa notte e la notte si trasforma in giorno, provocando uno straniamento totale nel fruitore [sviluppare].

Laszlo Moholy-Nagy, "Fotogram", 1925-1929
© Laszlo Moholy-Nagy, “Fotogram”, 1925-1929

12 aprile, ore 4,44, tisana.
[Aspetto popolare e kitsch dell’immagine fotografica – solo un accenno] – Negli anni ottanta, quando essere in vacanza significava per forza esser più simpatici, furono immesse sul mercato delle cartoline completamente nere o oscurate che fornivano una versione by night della località turistica.
Infondo, questi oggetti senza alcuna pretesa se non quella di abbozzare uno scherzo, avevano involontariamente riportato la questione all’origine, declinandola in chiave contemporanea e anti-romantica.
La notte tornava a esser tenebra e a riconquistarsi la sua dose di incomunicabilità e mistero.
Saluti e baci.

Cartolina, post 1980
Cartolina, post 1980

ps. Il 13 aprile sono partita per trascorrere qualche giorno al mare. E ho ricominciato a dormire.


FIGURE (E) RETORICHE (15 marzo 2017)

Tessere dello "Scarabeo"
Tessere dello “Scarabeo”

Vi sarete accorti quanto mi piaccia partire da lontano per afferrare un concetto e proporre una riflessione. Ecco, oggi, il mio “viaggio” inizierà da uno dei luoghi che ho più amato: l’Islanda.
Tempo fa, leggendo i saggi di Jeorge Louis Borges contenuti nella raccolta Storia dell’eternità (ed. Adelphi, 1997), appresi dell’esistenza delle kenningar islandesi, ovvero, per citare il poeta e scrittore argentino, di quelle metafore o «formule enigmatiche» che rappresentano il «primo deliberato piacere verbale di una letteratura istintiva”. Fu Snorri Sturluson – identificato da Borges quale «noto storico, archeologo, edificatore di terme, geneaologista, presidente di un’assemblea, duplice traditore, decapitato e fantasma» –  a fornire un’iniziale compilazione delle bizzarre figure retoriche di cui traboccano i poemi epici scaturiti da crepacci e vulcani.
Riporto alcuni esempi, estrapolandoli qua e là: il braccio è definito “gamba della spalla”, il cielo diventa la “tazza dei venti”, il cuore la “dura ghianda del pensiero”, il mare “tetto della balena” o “prato dei gabbiani”, il petto “dimora delle risate” e così via. Insomma, un acrobatico tripudio di fantasia che merita di esser conosciuto.
Fatto sta che, in virtù di un abbinamento che riconosco essere azzardato, le kenningar mi rimandano ogni volta ai titoli posti a corredo di certe fotografie d’inizio Novecento.
Uno fra tutti? Candida brina mesta regina, titolo che il fotografo torinese Guglielmo Oliaro diede a un suo paesaggio premiato nel 1907 dalla Società Fotografica Subalpina e titolo, fra l’altro, di uno dei capitoli del libro «La Fotografia Artistica» 1904 – 1917 / Visione italiana e modernità (ed. Bollati Boringhieri, 1990), scritto dal compianto Paolo Costantini.

Guglielmo Oliaro, "Candida brina mesta regina", 1907
Guglielmo Oliaro, “Candida brina mesta regina”, 1907

Candida brina mesta regina, dunque. A qualcuno vien da sorridere nel leggerlo? Io non lo farei. Detto questo, non voglio sostenere che in un secolo poco sia cambiato, ma certo ancora molto «s’ha da fare» in materia di titolazione. Si sa che la lingua italiana, contrariamente all’idioma islandese mai variato nel corso dei secoli, è duttile e sensibile ai cambiamenti e alle colonizzazioni. Tuttavia, nel nostro Paese, gli infervorati rigurgiti di contemporaneità non si sono dimostrati impermeabili all’oleografia o al provincialismo.
Intanto, anche se – e sottolineo se – un titolo evocativo funzionasse per un’intera serie, difficilmente la stessa cosa varrebbe per le singole fotografie. Non dovremmo mai dimenticarci, infatti, che ciò che è contenuto tra i bordi di un’inquadratura è, in buona sostanza, ciò che ci serve: non abbiamo alcun bisogno di invocare ectoplasmatiche presenze dall’aldilà del fuori campo, non tanto visivo quanto concettuale.
Una rondine non fa primavera, un anziano non fa solitudine, per intenderci.
Vogliamo commentare i titoli in inglese? Beh, certo i photographer, hanno “acca” da vendere, un magazzino pieno, mi vien da pensare. Invece, chi si occupa di project ha i serbatoi colmi di “i lunghe”.
Capisco, o mi sforzo di capire, ma non sempre l’ammmerica (sì, con tre “emme” e lo zio miliardario pronto a “sganciare” l’eredità) è lì ad aspettarci e allora, forse, meglio non ammalarsi di entusiasmo. Meglio non esser né affrettati, né affettati. Meglio pensare. Pensare a chi è diretto un lavoro, a chi lo guarderà realmente, a chi dovrà interpretarlo proprio a cominciare dal titolo. Amiamo giocare con le lingue? Facciamolo con tutte. Usiamole, quando serve, ma non limitiamoci a una. Oggi inglesi, domani italiani, poi francesi, greci e giapponesi, cittadini del mondo intero.  Non vogliamo rinunciare a essere international? Bene, anzi giusto: abbiamo la possibilità di creare siti bilingue, accessibili tanto ai nostri connazionali quanto ai nostri estimatori stranieri.
Già che ci siamo, ricordiamoci, inoltre, che Senza titolo non è una scorciatoia, ma un titolo a tutti gli effetti e che contiene, pertanto, un’indicazione ben precisa per il fruitore.
Non dimentichiamo, neppure, che un titolo non è una didascalia, ma è una parte di essa, insieme con il nome e cognome dell’autore, il luogo e la data di produzione.
Non vi ho convinti? Pazienza. Per tornare alle kenningar e concludere, io, con “la mela del petto” (1) e fuori dalle “rocce della parola” (2),  vi ho invitato a usare la “rupe delle spalle” (3) . Alla peggio, leggendo l’ennesimo artificio linguistico, esclamerò: che “foresta del mento” (4)!

Note
1. cuore
2 .denti
3. testa
4. barba


E LUCEAN LE STELLE (2 marzo 2017)

© Stefano Ghesini Salvadori, "Non tutta la meraviglia..." [particolare dell'installazione a cielo], 2017
© Stefano Ghesini Salvadori, “Non tutta la meraviglia…” [particolare dell’installazione a cielo], 2017

«Osservare il cielo è la grazia e la maledizione dell’umanità», queste le parole pronunciate dallo studioso e storico dell’arte Aby Warburg, durante la sua straordinaria conferenza sul Rituale del serpente, tenuta nel 1923 per un pubblico non specializzato, formato dai medici e dai pazienti della casa di cura “Kreuzlingen”.
Scrutare il “soffitto” della nostra ideale «casa-universo», altra splendida definizione warburghiana, è pedagogico e salvifico: ci educa all’attesa e alla misurazione delle distanze. Ci predispone alla scoperta e ci rende permeabili al senso di meraviglia da essa generata.
Il cielo, maiuscolo o minuscolo che lo si intenda, è lo schermo su cui proiettiamo il nostro mondo scientifico e fantastico. Dal cielo, minuscolo o maiuscolo che lo si intenda, riceviamo segnali che ci orientano nella ricerca sulla nostra origine, fisica e spirituale.
Torno, per chiarire meglio, a una seconda frase contenuta nell’intervento di Warburg: «La siccità ci insegna a fare incantesimi e preghiere». La pioggia non cade da settimane, l’uomo è impotente di fronte a un fenomeno meteorologico vitale, ma che tarda ad arrivare. È durante un’attesa tanto sfinente che il cielo si popola di dei. Di dei che chiedono d’esser nominati, rappresentati, adattati alle forme di vita che abitano la Terra. L’horror vacui si placa con la proliferazione di immagini e parole. Come elettricità in un cumulonembo, la volta celeste si carica progressivamente di simbologia e sacralità e si scarica infine al suolo abbattendo distanze fisicamente e psicologicamente incommensurabili.
La storia delle arti visive ci svela quanto vasto sia il repertorio iconografico affidato al cielo e da esso restituito. Sopra le teste dei Nativi Americani facevano tana aquile e serpenti, l’Empireo bizantino e medievale traboccava d’oro,  l’atmosfera rinascimentale riammetteva l’azzurro, le nuvole e i miti classici sfrattati dal cristianesimo. Livido, spiraliforme e gonfio di visioni estatiche era il cielo barocco rappresentato nelle chiese, mentre limpido e giocoso quello che sfondava le pareti dei palazzi, attraverso strabilianti trompe l’oeil. Gli illuministi volgevano lo sguardo verso l’alto con occhio “telescopico”, mentre i romantici declinavano i loro sentimenti “astrali” con la meteorologia.
Neppure l’avvento  deflagrante della fotografia riuscì a scalfire il nostro rapporto arcaico con il cielo.
L’asettica riproduzione fotografica ottocentesca dei corpi celesti non poteva esaurire una vicenda iconografica lunga quanto l’uomo.  Trasformare l’invisibile in qualcosa di visibile e permanente non bastava. Erano altre le distanze che  dovevano essere accorciate, anzi abbattute. Lo dimostrano alcuni esempi illustri. Tra il 1925 e il 1934  Alfred Stieglitz, con i suoi  Equivalents, consegnò al cielo il concetto stesso di fotografia, stabilendo, come scrive Molly Nesbit «un ponte tra la forma e l’emozione».

© Alfred Stieglitz, dalla serie "Equivalents", 1925 - 1934
© Alfred Stieglitz, dalla serie “Equivalents”, 1925 – 1934

Quarant’anni dopo fu Luigi Ghirri, con ∞ Infinito, a proseguire e ampliare ab libitum l’intuizione filologica di Stieglitz, accordando le frequenze spaziali con la poetica di Pasolini e  Dylan.

© Luigi Ghirri, “∞ Infinito”, [particolare], 1974
Nel 1993, il cielo forniva a  Joan Fontcuberta gli anticorpi per uno dei suoi vaccini visivi intitolato, appunto, Costellazioni: «l’estrema eleganza della creazione», per usare le parole dell’autore, coniugata con l’«egemonia della visione tecnoscientifica»,  permisero al fotografo catalano di trasformare l’«impronta equivoca» di insetti e altri piccoli detriti accumulati sul parabrezza della sua automobile in una visione cosmica mistificata ma condivisa e perciò credibile.

© Joan Fontcuberta, "Costellazioni", 1993
© Joan Fontcuberta, “Costellazioni”, 1993

Spostiamoci in Giappone, in un Oriente contemporaneo, ma ancora – e felicemente  –  in grado di guardare a una tradizione pittorica che assegnava al Cielo (天) la capacità di avvolgere e animare «il paesaggio per mezzo dei venti e delle nuvole», come scriveva Shitao tra il 1710 e il 1717 nei Discorsi sulla pittura. Arriviamo fino al 2008, quando, con Lightning Fields, titolo ripreso da una straordinaria installazione di Walter De Maria del 1977, Hiroshi Sugimoto, in un lavoro che potremmo definire “para-meteorologico”, fissava e ingabbiava tra i bordi di un’immagine gli effetti di una scarica elettrica sui materiali fotosensibili, rendendo un omaggio critico ai pionieri della scienza e della tecnica, fra cui si annoverano pure coloro che misero a punto i primi procedimenti fotografici.

© Hiroshi Sugimoto, "Lightning Fields", 2008
© Hiroshi Sugimoto, dalla serie “Lightning Fields”, 2008

Seguendo un moto orbitale, i fulmini artificiali  di Sugimoto ci riconducono nuovamente ad Aby Warburg. Nelle frasi conclusive della sua dissertazione, dedicata proprio al fulmine/serpente, l’intellettuale tedesco, prendendo a campione  lo studio e il controllo del cosmo e dei fenomeni atmosferici, ci chiede di non sacrificare,  in nome di un progresso tecnologico assorbito passivamente,  il patrimonio immaginifico che l’uomo ha costruito fin dalla preistoria. «Il destino del serpente è lo sterminio. Il fulmine imprigionato nel filo – l’elettricità catturata – ha prodotto una civiltà che fa piazza pulita del paganesimo. Le forze della natura non sono più concepite come entità biomorfe o antropomorfe, ma come onde infinite che obbediscono docili al comando dell’uomo. In questo modo la civiltà delle macchine distrugge ciò che la scienza naturale derivata dal mito aveva faticosamente conquistato: lo spazio per la preghiera, poi trasformatosi in spazio per il pensiero».
Non smettiamo di interrogarci, dunque e – mentre tentiamo di rappresentarlo – domandiamoci quanto il cielo stellato sia sopra o dentro di noi. In nome di una riflessione seria, sono certa che anche Kant ci perdonerà.


E DOPO, TUTTI A NANNA! (10 febbraio 2017)

Il fotogramma d'apertura del primo "Carosello" televisivo, 1957
Il fotogramma d’apertura del primo “Carosello” televisivo, 1957

Guardo pochissima televisione e – di norma – cambio canale quando ci sono le pubblicità.
Circa un mese fa, però, mentre stavo cercando il telecomando, l’occhio mi è caduto sulla réclame di una nota marca di mobili, mobili su cui erano appoggiate fotografie elegantemente incorniciate.
Mi sono quindi chiesta quanto e in quale maniera la fotografia intervenisse nella sceneggiatura e nella scenografia dei video promozionali. Da allora fino a oggi, poiché a tutto c’è un limite, le mie pause televisive si sono quasi esclusivamente concentrate sui “consigli per gli acquisti”.
Quali sono i prodotti “supportati” anche dalle fotografie?
Inaspettatamente, per me, in cima alla lista vi sono le automobili.
A tal proposito, il caso più eclatante – eclatante poiché l’atto fotografico entra prepotentemente nello storytelling – resta quello del fidanzato che, a bordo della sua vettura francese, parte alla ricerca di forme riconducibili alle lettere dell’alfabeto, per poi fotografarle e inviarle via smartphone alla sua amata, costruendo in sequenza la fatidica frase: marry me.
Proseguendo con la mia statistica, un divertissement senza alcuna pretesa scientifica, incontriamo ogni genere di articolo che ci si aspetta di trovare in case abitate da giovani famiglie “tradizionali”, ovvero da famiglie costituite da mamma, papà, uno o più figli e/o uno o più animali: unguenti balsamici, antidiarroici, sciroppi per la tosse, merendine, cibo per cani o gatti, dividono lo spazio domestico con le immagini fotografiche.
Interessanti anche le soluzioni espositive, chiamiamole così, giusto per intenderci: nei contesti economicamente più modesti o smart compare l’istantanea/ricordo bloccata al frigorifero o al muro, ma non appena il ceto sociale si fa più abbiente ecco che, alle pareti o su tavoli e credenze di design, si palesano fotografie ben incorniciate e – almeno si presume – pure d’autore.
Altri elementi sparsi degni di nota: nelle case di donne felicemente single fa capolino la fotografia, mentre nei bilocali (o poco più) dei padri separati, non si intravvede manco una cartolina. Fotografie non pervenute neppure nelle pubblicità dedicate agli anziani.
Al contrario della fotografia, se la passano maluccio la grafica e la pittura, quasi del tutto inutilizzate. Si sa, in periodo di crisi, l’arte contemporanea “quotata” non andrebbe certo d’accordo con il portafoglio e, in ogni caso, non risulterebbe attrattiva per la apparente sua complessità. Improponibili sarebbero anche i vecchi paesaggi o le nature morte a olio che tanto hanno dato ai salottini di genitori e nonni, regalando sprazzi di notorietà ai malinconici pittori della domenica.
Riassumendo, il messaggio mi pare chiaro e se non lo è abbastanza lo sottolineo io, chiedendo venia a sociologi e statistici: investite in fotografia!
Per essere a passo con i tempi, guarire prima e vivere una felice vita di coppia.
E ora, a Carosello finito, tutti a nanna!


INNESTI/2 FOTOGRAFIA E ROMANZO GIALLO (31 gennaio 2017)

innestiBis

INNESTI – PICCOLI INTERVENTI DI GIARDINAGGIO VISIVO” è una rubrica, a cadenza variabile, che propone conversazioni “germogliate” sulla fotografia e sviluppate con persone e professionisti che operano in settori differenti.
Per l’innesto di oggi, ho coinvolto Marco G. Dibenedetto, scrittore torinese del collettivo ToriNoir e autore di una fortunata serie di romanzi che hanno come protagonista l’ispettore Rubatto.

Marco G. Dibenedetto
Marco G. Dibenedetto

Marco, benvenuto in giardino! Sono un’appassionata lettrice di noir e “gialli” ed è da tempo che rifletto sulla loro connessione con la fotografia…

Ciao Laura e grazie per avermi invitato nel tuo giardino. Per prima cosa vorrei farti i complimenti per la rubrica che hai ideato e, soprattutto, per il titolo che hai scelto.
Innesti, un termine evocativo e pieno di significati. Prima di iniziare la nostra conversazione, vorrei spiegarti perché, quando mi hai parlato del tuo progetto, sono stato entusiasta di poterne fare parte.
Secondo alcuni psicologi e sociologi, l’uomo non ha mai inventato nulla, nel senso che non ha mai creato qualcosa dal niente, ma ha avuto l’enorme capacità e la grande inventiva di mettere insieme due concetti, due cose, due oggetti, due…ecc… che apparentemente non erano in relazione tra loro. Ed è solo grazie a questa operazione di “azzardo ideativo” che l’essere umano ha costruito e ha scoperto cose, idee, filosofie, oggetti nuovi e utili per la propria evoluzione.
Ecco! Appena ho letto il titolo della tua rubrica, mi è venuta in mente la definizione agronomica di innesto: un portainnesto e un nesto che si fondono insieme, una parte basica che si fonda con una parte aerea per dare vita a una pianta nuova e diversa da quelle di provenienza.
Perfetto! Trasliamo questo concetto all’arte: cosa c’è di più meraviglioso di “creare”, di innestare? Penso che non ci sia nulla di più bello e affascinante.
Allora, perché fare foto? Perché scrivere?
La risposta è ovvia!

Mi pare che questo intervento cominci sotto i migliori auspici… 
Partiamo da Torino, dunque, città che ha visto nascere il gruppo ToriNoir, di cui fai parte, insieme con altri undici giallisti piemontesi. 
Il capoluogo piemontese ha uno stretto legame tanto con romanzo giallo – basti pensare alla coppia Fruttero & Lucentini, per citare un esempio storicizzato, ma che ha fatto storia –  quanto con la fotografia, prima e il cinema, poi. È a Torino, precisamente alla Galleria d’Arte Moderna, che si conserva, come sosteneva Marina Miraglia, «il più precoce esempio datato e letterariamente noto della dagherrotipia italiana giunto fino a noi», ovvero un’immagine della Gran Madre di Dio realizzata l’8 ottobre 1839, data che segue di pochi mesi la presentazione “al mondo” del procedimento messo a punto in Francia da Daguerre.
Nel mio giardino virtuale, tu sei graditissimo ospite nel ruolo di scrittore noir, ma non posso cominciare senza chiederti qual è invece il tuo rapporto con la fotografia e se in qualche modo tale rapporto è stato influenzato da una città con una così lunga tradizione in fatto di arti visive.

Io non so fare foto, se non con il telefonino… ahahah!

Infondo questa dichiarazione è un ossimoro. I telefoni cellulari sono dotati di una fotocamera: quindi, se sai fare buone fotografie con quegli apparecchi…

Lasciando perdere le battute, io per la fotografia ho un’altissima considerazione e credo che essa rientri a pieno titolo nel concetto più elevato di arte.
Il fotografo ha una responsabilità enorme, e mi spiego meglio: una foto è un particolare della realtà e non può essere che così. Anche un panorama è un particolare se lo consideriamo in relazione a qualcosa di più grande. E qui che interviene il concetto di fare Arte: cogliere qualcosa che non si è abituati a vedere; cogliere un particolare che non si nota per abitudine o per distrazione; un istante che altrimenti si perderebbe; una prospettiva differente dalla propria; una relazione fra elementi che non siamo stati educati a notare; cogliere ciò che manca all’interno di quel particolare.

Cogliere, che è, fra l’altro, un’azione correlata all’idea di un giardino. Mi piace sottolinearlo…

Sì, quello è il compito (e la responsabilità) che attribuisco al fotografo, oltre a carpire e innestare una luce dove prima c’era il buio.

Veniamo ora a quei giallisti che, oltre ad apprezzarla, hanno conferito dignità letteraria alla fotografia. Cito un esempio che amo molto: George Simenon e le indagini del Commissario Maigret. Le fotografie, per Simenon, raramente – o forse mai, vado a memoria – intervengono in qualità di elementi decisivi nella soluzione di un caso. Sono piuttosto oggetti che connotano ambienti e abitazioni, restituendo il carattere malinconico o dolente degli straordinari personaggi che li abitano. 
Anche nel tuo romanzo Monkey Gland (2015, edizioni Golem) c’è un passo che colloca la fotografia in un’ottica più intimista. Vorrei che tu lo riportassi per intero.

Ora era lì, in un vero studio di fotografia con un autentico diploma appeso alla parete alle sue spalle e una fotocamera nel primo cassetto a destra della sua scrivania. Aprì il tiretto e osservò quello strano aggeggio. Adorava fotografare, era come se la semplice contrazione dei muscoli dell’indice di una mano rendesse immortale un momento che altrimenti sarebbe svanito e perso per sempre. Fotografare non era come scrivere o dipingere, dove dal nulla potevi creare un mondo secondo i tuoi desideri e i tuoi capricci. No! Fotografare era cogliere, estrapolare, rubare e catturare ciò che c’era già, ma che per distrazione o per pigrizia poteva non essere visto. Il fotografo ti faceva vedere il mondo con altri occhi, non alterandone il significato ma offrendoti solamente, ed era questo che l’affascinava, un differente buco nel muro attraverso il quale poter vedere.
Inoltre, c’erano fotografie che le erano rimaste in mente e che l’avevano fatta crescere. Una in particolare non si stancava mai di guardare, l’aveva scattata Bruce Chatwin durante un suo viaggio in Cile. Anna aveva cercato una sua riproduzione, ma non l’aveva trovata. Sembrava che a nessuno piacesse quella foto poco conosciuta. Ne aveva fatto fare una copia scaricando l’immagine dal web, e l’aveva appesa davanti al tavolo dove era solita mangiare. Al centro c’era il relitto di una nave arenato sul bagnasciuga di Punta Arenas, era come se dalla sabbia nascesse la chiglia con le relative costole: alcune rotte, altre solo accennate. La ruota di prua era ancora integra e sembrava indicare qualcosa da raggiungere. Quell’immagine era secca, nuda e cruda. Per lei, infatti, le foto non avevano nessun significato recondito, raccontavano un pezzo di realtà e la vita era fatta da tanti piccoli pezzettini. E quel frammento narrava la fine e la stanchezza dopo un lungo viaggio. L’abbandono dalle cose terrene per mischiarsi, come avrebbe fatto il legno dello scafo con la rena della spiaggia, con l’universo intorno a sé.

Grazie…
Ritorniamo sulla città e su ToriNoir, ma ampliamo il ragionamento, sconfinando dal capoluogo piemontese. Sul sito che ne divulga le attività, www.torinoir.it, si legge: «Per la prima volta un gruppo di scrittori torinesi si unisce per tentare un inedito esperimento culturale e narrativo: raccontare i cambiamenti della propria città attraverso il romanzo giallo-noir. Infatti, come sostiene lo scrittore inglese Jake Arnott, «Il noir riflette la società come se fosse uno specchio rotto. Riflette a pezzi. Mostra la società attraverso frammenti. Perché è l’unico modo in cui si può descrivere la società. La società non è una fotografia, è molte cose diverse insieme».
Secondo Arnott, quindi, «la società non è una fotografia», ma, rincalzo io, se il giallo «riflette a pezzi» e svela la contemporaneità «attraverso frammenti», infondo è più affine filologicamente alla fotografia di quanto non si possa pensare…

Io aggiungerei: la società non è una fotografia, ma la fotografia può rappresentare la realtà nelle sue molteplici sfaccettature! Ogni volta che rifletto su questa affermazione, mi sembra sempre più veritiera. La società non è solo quello che si vede, nasconde altro e come in una foto, al di là di quello che ritrae e di quello che rappresenta, contiene qualcosa che non è immediatamente distinguibile.
Ma chi seleziona cosa far vedere? Chi decreta cosa mettere in primo piano e cosa sullo sfondo? Chi sceglie cosa far entrare nella foto e cosa lasciare fuori campo?
La risposta può essere semplice, quanto complessa: non è unicamente il fotografo che decide, alcune volte è colui che osserva l’immagine a mettere in atto questa articolata operazione, proiettando sull’immagine il suo mondo interno. Una dinamica semplice, evidenziata dal conosciutissimo motto: ognuno vede ciò che vuol vedere.

Già. Al fuori campo fotografico, ovvero alla porzione di realtà esclusa dai margini di un’inquadratura e quindi perduta per sempre, sovente si deve sottrarre un fuori campo “temporaneo” determinato dallo sguardo dello spettatore, il quale, selezionando porzioni di una stessa immagine, di fatto prolunga e accentua il processo di taglio spaziale avviato dal fotografo.  
Il fruitore non è – quasi – mai passivo…

È in questo senso che io sento e percepisco il giallo-noir in stretto contatto con la fotografia. Lo scrittore e il fotografo operano forzatamente una scelta a priori, decidono anticipatamente su cosa e in che modo indirizzare l’attenzione del lettore o l’osservatore.
Il giallista, in particolare, deve avere la capacità di sviare il lettore, ma non troppo, dagli indizi principali ed essere in grado di collegare con un filo continuo e chiaro tutti i pezzi fotografici che conducono all’epilogo della storia. Deve avere la capacità di nascondere e poi svelare il mistero che permea l’intera indagine poliziesca.
Il romanzo noir, infatti, va al di là delle apparenze, scava sotto la superficie per accendere una luce sui diversi pezzetti dell’animo umano. Crea collegamenti dove prima non c’erano, mette in primo piano ciò che era sullo sfondo. Forse per questo io considero la fotografia come arte nel momento in cui essa sa connettersi con qualcosa che non si vede e che rimanda a un mondo altro.
Il fotografo gioca con il chiaro e lo scuro, i colori, la luce e indirizza lo spettatore verso il significato che vuole comunicare, senza mai dimenticare, però, che la foto (come il libro per lo scrittore), una volta resa pubblica non gli appartiene più.
Diventa degli altri e gli altri ne possono usufruire come meglio credono.

Rispettando almeno il copyright, però, concedimi la battuta!
Proseguiamo: Yves Bonnefoy, nel suo acutissimo Poesia e fotografia, cita ampiamente Edgar Allan Poe, ritenuto l’”inventore” del moderno investigatore. Bonnefoy sostiene che lo scrittore statunitense, introducendo nei suoi racconti un’attitudine “fotografica” alla rilevazione di indizi, di fatto inaugura «quel genere letterario destinato a un grande avvenire, l’inchiesta del detective».
Veniamo all’ispettore Rubatto, il personaggio che hai creato: quanto di fotografico c’è nello sguardo che egli pone sulla realtà o nelle sue deduzioni?

Il mio ispettore Rubatto non ama servirsi degli strumenti tecnologici e preferisce contare solo sulle proprie capacità intellettive e su quelle dei suoi collaboratori, il sovrintendente Stafano e l’agente Aceto.
Rubatto, nelle sue indagini, non pretende nessuna fotografia come prova e non va su Internet alla ricerca di informazioni, a differenza dei suoi fidati aiutanti. Lui accende il computer solo per giocare al “solitario” e non annoiarsi.
Ma la tua domanda ha colto nel segno. Rubatto ha uno sguardo fotografico e – di conseguenza – una memoria fotografica. Si ricorda di tutto e nota ogni più piccolo particolare. È un poliziotto vecchia maniera. La sua incompatibilità con la tecnologia, tuttavia, non deriva tanto da una formazione di stampo tradizionale, quanto dalla sua particolare filosofia di vita, che lo porta a essere un autentico “fancazzista” per pigrizia e svogliatezza. È stanco, è un uomo che segue la corrente, che si fa trasportate dagli eventi riuscendo comunque e sempre ad arrivare al colpevole e al suo arresto. Beve litri di vino bianco e fuma di continuo. Dorme in centrale durante le ore di lavoro e odia gli stacanovisti. È un purista dell’indagine: non utilizza strumenti altri che non siano i suoi cinque sensi.

Inquadriamo un altro personaggio dei tuoi libri. Giulio, fotografo della “Scientifica”: il suo stomaco debole, gli è valso il soprannome di “vomito facile”.
La storia della fotografia è intrisa di immagini post mortem, spesso particolarmente crude. Dalle raccolte ottocentesche di matrice vittoriana alle immagini di reportage o alle sperimentazioni più contemporanee, l'”estetica del cadavere” o – al contrario – il suo aspetto puramente repulsivo, sono stati ampiamente trattati nel dibattito storico critico legato all’immagine fotografica. Cito, fra i tanti che se ne sono occupati, gli studi di Ando Gilardi dedicati alla fotografia giudiziaria, noti per la loro acutezza e completezza.
E pure, saltando di palo in frasca, mi viene in mente la famosissima scena del carabiniere che sviene in aula durante la proiezione delle immagini nel processo al “mostro di Firenze”.
Ecco, a questo proposito, mi interessano molto l’atteggiamento del tuo personaggio e – ovviamente – le ragioni che ti hanno spinto a tratteggiarne la sua fragilità…

Perché ho creato un personaggio così per un mio romanzo? Perché scegliere un fotografo della “Scientifica” che vomita alla vista del sangue? Non so bene cosa risponderti, però credo che alcune volte ci si accorga del perché si fa una cosa solo dopo averla fatta.
Ritornando a quasi due anni fa, il periodo in cui scrissi Monkey Gland, ricordo molto bene il momento in cui inserii Giulio/ “vomito facile” all’interno della trama. Avevo pensato per parecchi giorni a come descrivere il personaggio del fotografo. Nell’immaginario collettivo, chi si occupa di delitti atroci è visto come un individuo caratterizzato da un forte “pelo sullo stomaco” e dalla capacità di non farsi coinvolgere troppo dalla e nella scena del crimine. È uno che rimane impassibile e freddo, che sa mettere un filtro tra sé e il mondo esterno. Per la precisione, è uno che non deve farsi toccare dalla violenza altrui. Così, a un certo punto, mi son chiesto: e quando costui termina il lavoro e ritorna a casa? L’immagine e l’odore del corpo della vittima, il rumore-silenzio del luogo dove è stato commesso il crimine che fine fanno? In quale anfratto del cuore e della mente si nascondono tutte le sensazioni? È davvero possibile non farsi toccare?
Come volontario psicologo, per diverso tempo, ho svolto un servizio di supporto (all’interno del servizio SPES – Servizio Psicologiche Emergenze Sociali) in collaborazione con il 118 di Torino. Sono stati anni di formazione molto intensi e una delle tantissime cose che ho imparato è che non è possibile restare estranei a certi “scenari”. Alcuni particolari ti entrano dentro e non se ne vanno più. Farsi contagiare dal mondo esterno è però una dinamica importante, poiché stimola l’empatia e aiuta a sviluppare la capacità umana della pietà e compassione, capacità intesa nel suo più profondo significato, quello della comprensione e della condivisione del dolore altrui.
E tutto ciò cosa c’entra con “vomito facile”?
C’entra, perché solo da piccolo mi piacevano gli eroi senza macchia e senza paura.
Tutti i miei personaggi hanno sempre un lato umano debole e fragile, non sono mai forti e puri. E, ironizzando sulla caratterizzazione di Giulio, cosa c’è di meglio di un conato di vomito per un fotografo della “Scientifica”?

Per la loro larga diffusione, fotografia e romanzo giallo sono inoltre legati, a mio parere, da una sorte comune. Quella di esser stati ed esser tutt’ora in parte considerati come espressioni di livello “inferiore” rispetto ad altre forme d’arte o di scrittura. Vi è ancora chi associa la popolarità con la superficialità, non cogliendone invece i risvolti culturali, concettuali e contemporanei. Chi si occupa seriamente di immagini lo sa bene e fa la sua parte, sdoganando – ove necessario – anche l’aspetto più comune e condiviso della fotografia. 
Come si concretizza, in tal senso, l’impegno tuo e del collettivo ToriNoir nel conferire la giusta importanza alla letteratura gialla?

Il giallo-noir è stato, per molto tempo, visto come un genere di serie B e solo negli ultimi anni ha riacquistato il valore che merita. Non so bene cosa sia cambiato nella società e nella cultura, però so che il poliziesco è un genere completo: vi si può inserire qualsiasi cosa, qualsiasi sfumatura di emozione e quindi di vita. Chi di voi ha letto un noir, non può non aver notato che esso racconta anche storie di umanità, di gioia, di sofferenza, di felicità, di noia, di rabbia, ecc… Nella sua trama entra tutto, anzi, deve entrare tutto.
Per quanto mi riguarda, scrivo polizieschi perché li ho sempre amati e ho imparato moltissimo dalle storie a cui mi sono avvicinato. Ci sono stati anni in cui leggevo solo quelli e per me erano linfa vitale.
Il collettivo ToriNoir nasce nel 2014, dall’idea del presidente-giornalista-scrittore Giorgio Ballario di costruire un gruppo di giallisti accomunati dalla volontà di narrare Torino attraverso le loro opere. E così è stato. Ognuno di noi descrive la sua città e ne dà una versione che apparentemente potrebbe sembrare diversa. Uso il termine “apparentemente” di proposito, poiché, se si leggono i nostri romanzi con più attenzione, ci si accorge essi che dipingono un’unica Torino osservata però da angoli e prospettive differenti. Quello che ne viene fuori, oltre alla amicizia e alle cene che ci legano, è la fotografia di una città sfaccettata e con molteplici significati. Ogni piccolo pezzettino deve essere collegato agli altri, solo così si può avere una prospettiva più o meno reale di un luogo e delle persone che vivono in esso.
Il progetto ToriNoir è piaciuto molto. In un periodo dove ci si disgrega, ci si separa e si costruiscono confini, noi, nel nostro piccolo, ci siamo uniti per lavorare insieme senza invidie e senza puerili rivalità. Abbiamo fatto molto in questi due anni: tre agende letterarie MemoNoir e due antologie di racconti (La morte non va in vacanza, ed. Golem 2015; Porta Palazzo in noir, ed. Capricorno 2016) e tutte le volte ci siamo divertiti a scambiarci opinioni e critiche…anche sul vino che abbiamo bevuto!
Fruttero e Lucentini, grandissimi e bravissimi scrittori, sono stati per molti anni i rappresentanti del giallo torinese, ma dobbiamo renderci conto che la città e la mentalità che hanno descritto nelle loro storie sono passate, non ci sono più. Oggi ci siamo noi, nuovi autori che provano a dire la loro e che tentano di farsi notare in un mondo che corre veloce e che non aspetta.
Il pensiero di ToriNoir è pubblicato sul nostro sito e riassunto una sorta di “decalogo che vi consiglio di leggere e su cui vi invito a riflettere.
Ma una domanda sorge spontanea: chi decide qual è un libro di serie B e quale non lo è? Forse dobbiamo essere noi, lettori, a prenderci questo potere e questa responsabilità non seguendo le mode lanciate dalle grandi catene di distribuzione, ma andando nelle rivendite indipendenti, dove il libraio non è un mero commesso che ha come fine solo quello di trarre profitto. Il vero LIBRAIO è un lettore come te.
Ho girato moltissimi posti in questi ultimi anni per fare presentazioni e vi porto un esempio tra tutti (non me ne vogliano male gli altri che non cito): la libreria “Paravia” di Torino, gestita da due giovani sorelle, Nadia e Sonia, e da due collaboratrici, Laura e Silvia. Una équipe tutta al femminile. Non sono qui per sponsorizzare nessuno né per fare elogi. Però andate a fare un giro e vi accorgerete che davvero essere librai/ie non significa solo vendere.
Un ragionamento che non fa una grinza e che potrebbe tranquillamente adattarsi a certi galleristi e promotori dell’arte.  Molti lettori convergeranno con te su questo punto.

È arrivato il momento di salutarci. Permettimi di farlo esprimendo una curiosità: quale, fra i tuoi romanzi, si presterebbe meglio a esser tradotto in un racconto per immagini e perché?

A questa domanda non rispondo, ma ne rivolgo io una a te: perché non facciamo nascere un progetto da un progetto? Cara Laura, ti lancio una sfida: sarebbe carino e interessante organizzare una mostra fotografica, ovviamente curata da te, che abbia come soggetto la trama di un libro giallo-noir, ovviamente scritto da me!
Sfida accettata?

Io accetto subito e rilancio la tua proposta a chi ci legge, ti legge e fa fotografia. Sarebbe molto stimolante!
Doppio grazie quindi, Marco. Per aver lavorato in giardino con me a un nuovo innesto e per aver optato per un “finale aperto”. 
Davvero potrebbe germogliare qualcosa…

Il nuovo romanzo di Marco G. Dibenedetto (ed. Golem)
La copertina del nuovo romanzo di Marco G. Dibenedetto

Per conoscere meglio Marco G. Dibenedetto e l’ispettore Rubatto, ecco un’essenziale bio/bibliografia:
Marco G. Dibenedetto svolge attività di libero professionista come psicoterapeuta e insegna in una scuola media superiore. Vive e lavora a Torino.
Dal 2012 a oggi ha pubblicato: E.N.D., forse qualcuno è già morto…, ed. Kilometrozero, 2012 (ristampato per Golem ed. 2016); Che idiota!, ed. Kilometrozero, 2012; Il mare odia gli spigoli, ed. Golem 2014; Monkey Gland, ed. Golem 2015; Una calda estate gialla, ed. Golem 2016 (con altri autori); I dubbi di Rubatto, ed. Golem 2016.

SOLI (17 gennaio 2017)

Orlando_Furioso_3.jpg Gustave Dore
Gustave Doré (1832 – 1883), “Angelica incontra un eremita”, illustrazione tratta dall'”Orlando furioso”.

Sono tre gli spunti che convergono in questo articolo.
Primo: la definizione enfatica e stratificata di “magnifici randagi” che Ando Gilardi diede dei fotografi ambulanti, pionieri della fotografia.
Secondo: la lettura di due libri legati alla tradizione orientale ortodosso-cristiana, ovvero Racconti di un pellegrino russo, attribuito con incertezza allo ieromonaco Arsenij Troepol’skij e Il deserto parla di Lucien Regnault.
Terzo: il mito della caverna di Platone, da molti ritenuto uno dei pilastri ontologici su cui poggia la fotografia.
Qual è il file rouge che unisce questi tre percorsi assai differenti fra loro? La solitudine o – per amor di precisione – l’eremitaggio.
Soli con il loro andare, barattando quel po’ di sostentamento economico con un ritratto, furono i “magnifici randagi” cui Gilardi riservò giustamente un posto centrale e oserei dire quasi sacrale nella storia della Fotografia.
Soli, alla ricerca di una verità ineffabile, vissero gli eremiti che sfidarono la steppa o le immense distese di sabbia, disposti esclusivamente a incontri fugaci, avvezzi a esprimersi – in particolare i Padri del deserto – mediante apoftegmi, vale a dire mediante brevi sentenze auto-conclusive delimitate da una sorta di margine linguistico – formale, assai simili a un’illustrazione.
Isolati, incatenati spalle al mondo, gli uomini che Platone, nel libro settimo de La Repubblica, collocò in una caverna la cui parete fungeva da schermo per la proiezione di una realtà sempre filtrata e perciò mai esperibile.
Per sbrogliare la matassa del mio ragionamento, dal ginepraio di significati contenuti nel “gettonatissimo” mito classico, non mi serve che un unico elemento: la caverna. La caverna come spazio fisico prodromo della fotocamera, poiché, come avrete intuito dagli indizi finora disseminati, ciò su cui intendo brevemente riflettere è la componente eremitica che vive o sopravvive (in una contemporaneità tutta votata alla condivisione, seppur virtuale) dentro ad alcune persone che praticano la fotografia e si impegnano a comprenderla a fondo.
Non sulla solitudine romantica del fotografo, irrorata da fiumi di inchiostro e sovente intrisa di oleografia, vorrei interrogarmi, ma su un preciso e assai più potente desiderio del fotografo. Quello di sottrarsi al mondo, rifuggendolo in un’infinita sequenza di attimi, per meglio meditarlo, mediarlo e rappresentarlo.
Non ho risposte certe, le fonti a cui sto attingendo non sono ancora sufficienti. Ho invece alcune domande, che pongo, in primis, a me stessa e poi ai miei lettori.
Cosa va cercando chi si porta appresso una piccola caverna in grado di offrire ricovero alle sue visioni più intime?
Oltre a essere un rifugio accessibile solo a chi la usa, la fotocamera, in qualità di apparecchio che misura e “spezza” il tempo, potrebbe essere un ipotetico sostituto della clessidra, tradizionalmente associata all’iconografia dell’eremita per simboleggiare la caducità della vita e delle cose? Le immagini, destinate anch’esse a scomparire, non sono in fondo che una disperata rincorsa all’eternità: passano come granelli luminosi attraverso un foro sottile per andarsi a depositare su una pellicola o una scheda di memoria. Ogni sessione di ripresa un capovolgimento e un nuovo fluire…
Allontaniamoci dall’armamentario tecnologico. Allontaniamoci anche geograficamente. Pensiamo per un istante all’aspetto meditativo dell’eremitaggio e confrontiamolo con quella feconda produzione proveniente dal Giappone, che sull’antico concetto filosofico di vuoto sta costruendo una delle più interessanti pagine della fotografia contemporanea, forse fra le poche capaci di contrastare l’horror vacui che ha per secoli caratterizzato l’arte figurativa Occidentale. Vuoto che è territorio sconfinato e spopolato, attesa, libertà mentale, predisposizione solipsistica e inviolabile al manifestarsi della meraviglia. Che è anche tecnico e tecnica. Che è pensiero riversato sulla composizione.
Non so, l’ho anticipato. Non so quanto romiti e randagi, poco importa se magnifici, siano per loro stessa natura certi fotografi. Ma so che a volte mi piace immaginarli così. Attivi in luoghi inaccessibili allo sguardo. Innamorati dell’invisibile. Soli, per scelta.


INNESTI/1 – FOTOGRAFIA E TEATRO (9 gennaio 2017)

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“INNESTI – PICCOLI INTERVENTI DI GIARDINAGGIO VISIVO” è una nuova rubrica, a cadenza variabile, che propone conversazioni “germogliate” sulla fotografia e sviluppate con persone e professionisti che operano in settori differenti.
A inaugurarla, oggi, è un’interlocutrice a cui sono legata da un’amicizia decennale e che apprezzo molto dal punto di vista professionale: Laura Croce, attrice, regista e didatta, che svolge un’intensa azione con l’associazione “Murmuris” fondata a Firenze, città dove vive dal 2004. “Murmuris” è una compagnia residente al Teatro Cantiere Florida che si occupa di produzione, formazione e organizzazione di festival e rassegne.

Laura Croce durante lo spettacolo "Né bocca, né naso, né occhi" - Produzione Straligut - regia di Fabrizio Trisciani
Foto © Costanza Maremmi, Laura Croce durante lo spettacolo “Né bocca, né naso, né occhi” – Produzione Straligut – regia di Fabrizio Trisciani

Laura, benvenuta in giardino! Oggi parleremo di fotografia e teatro.

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È curioso che questa tua sollecitazione arrivi proprio nel momento in cui sto studiando Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini. Un primo studio, che mi ha dato molta soddisfazione, ha visto la luce a ottobre nell’ambito delle manifestazioni per l’”Estate fiorentina” nelle sale del Museo900 di Firenze. Forse ti chiederai che cosa ha a che fare con la nostra conversazione. Intanto l’idea stessa di conversare che, fin dal titolo, domina lo scritto dell’intellettuale siciliano. Mi piace allora conversare con te. Viaggiare. Ricordare.
Si legge nel testo: «Avevo viaggiato, dalla mia quiete nella non speranza, ed ero in viaggio ancora, e il viaggio era anche conversazione, era presente, passato, memoria e fantasia, non vita per me, eppur movimento, e mi appoggiai al muricciolo, pensai a mio padre stanco, non Macbeth, non re, coi suoi occhi azzurri… e fui fiero di essere figlio di uomo».
Il lavoro su Vittorini, che nasce da una mia idea e di cui curerò la regia, andrà in scena nella sua veste definitiva il 9 marzo nell’ambito di “Materia Prima”, la rassegna di teatro contemporaneo che io con la mia associazione “Murmuris” curo al Teatro Cantiere Florida, la nostra casa a Firenze. Te ne parlo perché tutto prende le mosse dall’edizione del ’53 pubblicata da Bompiani che vede il testo corredato delle stupende fotografie di Luigi Crocenzi, 169 scatti che furono realizzati durante un invernale viaggio in Sicilia a fianco dello stesso Vittorini. Al di là della vicenda editoriale non troppo felice e nel merito della quale non ha senso entrare qui, le immagini sono servite a me, al mio collaboratore Francesco Migliorini e al video maker Jacopo Jenna per realizzare un video con cui l’attore Roberto Gioffrè ha interagito durante lo studio. Ma di più. Quelle fotografie hanno dato corpo alle mie sensazioni, mi hanno consentito di costruirmi un immaginario concreto, denso, reale, presente di quella Sicilia mai oleografica, mai scontata, che è la meta lirica di un viaggio, un ritorno faticoso e denso di rimandi simbolici non solo autobiografici.

Amo il lavoro di Luigi Crocenzi e in particolare la sua collaborazione con Vittorini, complessa e tormentata, come hai ricordato. Un autore chiave per la fotografia italiana, troppo spesso dimenticato o quantomeno non citato a dovere.

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Ecco quindi subito un primo esempio, forse banale e basilare, di interazione tra teatro e fotografia.
Voglio però dirti che la fotografia per me è quanto di più lontano possa esistere dal teatro. Immagino il tuo sgomento.

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Nessuno sgomento, Laura. Anzi molta curiosità. Questa rubrica va pensata e letta come un terreno su cui non è detto che la fotografia debba germogliare per forza. 
Insomma, ti ho interrotto. Teatro e fotografia: per te nulla di più lontano…

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Quasi un ossimoro. Laddove il teatro è movimento, effimera esistenza, accettata dagli attori e dai registi e da tutti coloro che lavorano sul palco come tratto distintivo di questa arte, la fotografia invece è illusione di dominio del tempo, tentativo folle e icarico di fermare il fluire, di appropriarsi dello spazio, del qui e ora, di ricordare, di esserci ancora. So che non è così, so che anche la fotografia ha il suo tempo, ma non possiamo negare che l’attore accetta disperatamente la necessità di morire alla fine di ogni spettacolo, durante ogni spettacolo, mentre il fotografo allo scatto si illude di durare, di fermare qualcosa, di eternare l’istante.

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Vero, ma in parte è vero pure il contrario: per molti fotografi o almeno per loro stessa ammissione, i momenti dell’inquadratura e dello scatto vengono vissuti come un sottrarsi alla propria vita o comunque come attimi di sospensione simili alla morte dell’attore a ogni spettacolo, in favore di un pubblico. In relazione a ciò che sostieni, immagino quindi che anche la fotografia di scena rappresenti un nodo non facile da sbrogliare. Una coabitazione forzata.

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La fotografia di scena, che è sicuramente la più immediata e semplice forma di interazione tra le due arti, in realtà è a mio avviso un esempio interessante di come le due forme espressive oltre ad arricchirsi reciprocamente, lottino anche tra di loro. Certo, esistono splendidi fotografi di scena e meravigliose, utilissime, fotografie di scena. Ma il rapporto non è così semplice. È noto a ogni regista il momento in cui il fotografo di scena ti chiede di cambiare le luci, quindi una parte fondamentale della messa in scena, sempre di aumentarle, per poter meglio esercitare la propria opera. È nota d’altro canto a ogni fotografo la necessità di trovare le giuste condizioni – le prove generali?- per infiltrarsi senza disturbare, senza mutare ciò che deve testimoniare. Insomma, la fotografia di scena mi è sempre sembrata una lotta disperata e destinata alla sconfitta tra il fluire e l’arrestare, una specie di risalita della corrente, un tentativo frustrato.

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Consideriamo un altro aspetto: lo spazio scenico che, nella tradizione, è delimitato da quinte, così come delimitata da bordi è la fotografia. In fase di progettazione di uno spettacolo, dalla stesura del testo alla scenografia, ciò che accadrà sul palcoscenico viene pre-visualizzato in forma di immagine?

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Sempre. Solo in questi termini, anzi. Spesso gli spettacoli nascono proprio e solo da una visione, dalla prefigurazione di un’immagine. Ogni regista, ogni autore procede in modo estremamente personale e differente, ma per me ciascun spettacolo è nato da un’immagine molto concreta e credo, in tal senso, di non essere una stranezza. Penso, cioè, che sia molto comune per un regista avere subito la chiarezza materiale di ciò che vuole dire. Il teatro è un’arte molto concreta, non si può alimentare senza visioni precise. Un attore non chiede «come devo dire questo? Cosa devo provare?», ma chiederà sempre «dove devo essere? Verso dove vado?». Cioè vorrà avere sempre chiara la sua collocazione fisica in uno spazio, vorrà quindi avere precise coordinate di concretezza, vorrà avere quindi davanti agli occhi l’immagine del regista.
Spesso infatti, direi sempre, si ricorre a bozzetti, più o meno elaborati e raffinati, utili a comunicare la propria immagine mentale. I registi hanno blocchi, quadernoni, che mostrano agli attori non subito fiduciosi, i quali iniziano a comprendere solo quando hanno chiari spazi, colori, posizioni, oggetti, la scena. Anche perché la memoria emotiva dell’attore è una memoria molto concreta, il corpo ricorda, meglio della mente spesso. Più precisa è l’immagine, più precisa sarà la scena, più semplice ed efficace sarà il lavoro dell’attore. Per questo non è facile adattarsi a spazi nuovi. Quest’anno, come attrice, ho avuto la fortuna di girare abbastanza con uno spettacolo che mi ha reso molto felice, Il migliore dei mondi possibili una riscrittura di Magdalena Barile dal Candido di Voltaire. In scena un delizioso giardinetto artificiale ospita quattro giardiniere, schiave volontarie della misteriosa Madame. Tutto molto piccolo, movimenti continui e minimi. Quasi un carillon. Spostandoci da Firenze, dove lo spettacolo è nato, a Verbania, Pescara, Milano, Parigi e altri luoghi, è stato bellissimo ma molto faticoso adattare il tutto a spazi molto diversi che quasi sempre non potevamo praticare molto prima di andare in scena. Questo per dirti quanto “l’immagine” sia fondamentale.
Per quanto mi riguarda, quando mi interessa un testo, un volto, un suono subito questo si traduce in un’immagine, anzi solo ciò che sa diventare immagine è per me la strada giusta da seguire nel processo creativo. Ma è molto difficile stabilire quale sia il percorso che seguono i registi, così come ormai è impossibile rintracciare la specificità del linguaggio teatrale, tanto che spesso lo spettatore si trova davanti alla fatidica domanda «questo è teatro?».
Ecco credo che questo accada solo al teatro e alla danza. Non c’è di fatto più alcun elemento che definisca il linguaggio teatrale in modo esclusivo. Non vi è lo spazio (teatro è ovunque, strade, piazze, fabbriche, musei…), non vi è l’uso della parola e meno che mai di un testo, non vi è il personaggio, né la vicenda… Insomma mi chiedi cosa sia per me la fotografia, ma, come vedi, difficile definire cosa sia il teatro.

Sulle definizioni con me sfondi una porta aperta, anzi, visto che siamo in un giardino immaginario, tagli un ramo secco. Non le vado cercando e non approvo né categorie o generi. Diversamente “Innesti” non avrebbe potuto prendere vita.
Direi quindi che possiamo tranquillamente proseguire.                                                               Ti sottopongo perciò una nuova considerazione: spesso i fotografi dimenticano di avere un corpo, che permette loro di muoversi nello spazio alla ricerca, per esempio, di punti di vista differenti. Io sostengo che come nel teatro corpo e voce sono in stretta correlazione, così anche nella fotografia corpo e sguardo debbano essere l’uno il prolungamento dell’altro. Mi piacerebbe capire se anche tu sei dello stesso avviso e cosa il teatro potrebbe insegnare, sotto questo aspetto, a chi pratica la fotografia.

Mi pare di leggere nelle tue parole la necessità di comprendere quanto il corpo del fotografo contamini il risultato, quanto da esso dipenda. Quanto l’azione legata all’esercizio tecnico della propria opera sia già opera essa stessa. Mi vengono in mente due aspetti. Uno legato all’opera fondamentale che il grande regista polacco Jerzy Grotowski ha mutuato dall’ultimo Stanislavski e ha poi codificato nella teoria delle azioni fisiche. Teoria che ha completamente rivoluzionato il teatro, fondandone appunto il linguaggio contemporaneo. In sintesi, l’attore non può e non deve tentare di ritrovare una verità psicologica per poter restituire l’autenticità di interpretazione, ma solo passando attraverso la rievocazione fisica delle sensazioni può ritrovare quell’immediata, e quindi più vera, verità emotiva. Il corpo teme, sente, esulta, con molta più immediatezza della nostra mente, quindi con maggiore autenticità.
Un corpo, come quello del fotografo in azione, che respira, che si concentra, che direziona attenzione e sguardo verso l’immagine che segue, inventa e intravede, non può non contaminare l’immagine stessa. È un corpo che danza, che rallenta, che determina un ritmo, che disegna spazi, un corpo vero, perché “distratto”, quindi libero, un corpo che non rappresenta, ma che presenta sé stesso, nel proprio semplice stare, coinvolto in un’azione, in una ricerca. Ricerca di luce.
Recentemente “Murmuris” ha tutorato, nell’ambito del progetto di residenza che sta portando avanti a Firenze, il giovane gruppo MUD composto da quattro danzatrici. Il loro lavoro, frutto appunto della residenza negli spazi del Teatro Cantiere Florida, ha debuttato a “Zoom Festival” con il titolo di Small talk. Tra le idee che le giovani artiste hanno avuto c’è stata anche quella di provare a ricostruire la semantica di un corpo con smartphone. Hanno quindi, eliminando naturalmente l’oggetto tecnologico, ricostruito i movimenti che inconsapevolmente il nostro corpo compie mentre cerca campo, controlla la suoneria, legge un messaggio, si sposta nello spazio guardando un video ecc. Il risultato è stato sorprendente. Una coreografia inconsueta. Te l’ho raccontato perché vorrei divertirmi a immaginare lo stesso procedimento per i fotografi. Un coreografo trarrebbe forse una sequenza di movimenti molto interessanti togliendo al “corpo fotografante” il suo strumento e provando a ricostruire azioni che probabilmente si rivelerebbero estremamente intriganti una volta svincolate dalla loro destinazione concreta.

Un po’ ciò che propone Tina Merandon nei suoi laboratori destinati ai fotografi…

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Il teatro potrebbe insegnare solo una maggiore consapevolezza. Assumere questo aspetto potrebbe essere determinante per il fotografo. Sapere di avere un corpo e usarne respiri, impulsi, direzioni, potrebbe fortemente mutare la qualità di ciò che si fa. E vale per qualsiasi forma espressiva. Tranne attori e, ovviamente danzatori, le altre arti sembrano ignorare la fisicità dell’artista, poiché la cultura occidentale ha segnato un confine pernicioso tra corpo e anima/mente, che ha reso fortemente disorganico il rapporto che ogni artista e intellettuale ha con il proprio corpo. Il fotografo è innanzitutto un corpo che cerca, uno sguardo rabdomante. Questo per parlare di verità.

Parliamo invece di finzione, termine che fa tremare i puristi e che invece mi affascina molto…

Il tema della finzione è ovviamente cruciale per il teatro. In teatro non si fa che fingere. Per questo è tutto assolutamente vero! È un paradosso. Il paradosso dell’attore non a caso è il titolo di uno dei saggi più importanti che consiglierei. Diderot nel breve testo spazza il campo dagli equivoci legati alla supposta necessità dell’attore di “sentire” veramente tutte le emozioni che vuole rappresentare. E anzi, di più. Non solo per il filosofo francese l’attore non può veramente sentire, ma non deve! Il sentire vibrando e patendo sarebbe solo deleterio oltre che inutile. Più un attore è freddo e razionale e meglio riuscirà a dominare il testo attraverso la tecnica e ad essere allora veramente credibile. Solo così lo spettatore potrà davvero emozionarsi e il teatro, secondo Diderot, avrà assolto la sua finalità. Non l’attore quindi deve piangere, amare, gioire, tremare. Ma lo spettatore. Divertenti gli aneddoti dei grandi attori che, mentre sembra dalla platea che stiano soffrendo in tragedia, in realtà si sussurrano, di nascosto, il nome del ristorante in cui andranno a mangiare una volta chiuso il sipario. Ma si sa, Diderot voleva innanzitutto affermare illuministicamente il primato della ragione sul sentimento.
Brecht invece negli Scritti teatrali, volume che consiglierei a chiunque, ritorna sul problema verità/finzione nel teatro, e lo fa, a mio avviso, nel modo definitivo. Lo spettatore non deve credere che sia vero ciò che accade sulla scena, deve semmai credere che sia vero ciò che accade nel mondo a cui il teatro si ispira. La scena infatti non è che un riflesso della realtà e la deve riflettere per denunciare ingiustizie e violenze affinché il pubblico sappia e agisca. Quindi non lacrime e patimenti poi dimenticati nella catarsi dell’ultimo applauso una volta purificati dalle passioni che gli attori avranno in noi scatenato, ma un buono spettacolo dovrebbe generare riflessione, non immedesimazione. Per ottenere questo, per impedire appunto che il pubblico aderisca emotivamente a ciò che vede sul palco sgravandosene all’uscita dalla sala, Brecht inseriva atti di “straniamento” cioè gesti, azioni, canzoni, frasi, del tutto incoerenti con la messa in scena per svegliare il pubblico ed evitare l’adesione emotiva, favorendo invece una presa di coscienza razionale, che dovrebbe portare a un’azione.
Claudio Morganti, autore, attore, regista genovese che ha cambiato la storia del teatro italiano grazie al suo lavoro negli anni ’70 e ’80 con Alfonso Santagata, in un memorabile “manifesto” traccia la differenza tra Teatro e Spettacolo, a favore del primo. Tra le molte affermazioni interessanti ve n’è una opportuna per noi qui: «lo spettacolo finisce quando si esce dalla sala, il Teatro inizia quando si esce dalla sala». Solo a sipario chiuso inizia il vero lavoro del teatro, che è quello di cambiare il mondo in cui viviamo attraverso le persone. Come diceva Brecht. Il Teatro non può essere consolatorio, non può essere intrattenimento. Quindi il problema di accettare il piano della finzione per un attore quasi non si pone. Davanti a un’altra opera d’arte non si chiederà mai se è simulazione. Lo è, sempre. E menomale. Inoltre c’è un altro aspetto. Più banale, utile nella didattica del teatro. L’illusione della finzione consente a un attore di lasciarsi andare disvelando se stesso, mostrando le più profonde ferite, gli abissi personali, le fragilità, le debolezze, le manie, le povertà, i propri vuoti, le propri ingenuità. Senza difesa. Non ce n’è bisogno. Tanto si sta solo facendo finta, vero?
Comunque la questione del vero/falso non si pone. Non si deve porre. Mi chiedi se l’attore sia disposto a credere nella finzione. Non posso che rilanciare chiedendo cosa si intenda per finzione. Artificio? Ricostruzione della realtà? Svelamento dell’illusione? Portare alla luce i meccanismi simbolici che la realtà cela?
Ricordo che due anni fa mentre stavamo preparando Giusto la fine del mondo di Jean-Luc Lagarce (un bellissimo testo, oggi noto anche grazie al recente film di Xavier Dolan) ci siamo molto interrogati sull’immagine di famiglia. Proprio nel senso di composizione, di inquadratura. Dai ritratti di famiglia rinascimentali in poi. Fino ad approdare poi a Hopper e ai suoi quadri di donne, alle sue soglie. La soglia ci interessava, la luce che c’è nel mezzo, nel non essere né di qui né di lì.

Un lavoro di ricerca che è debitore alla storia delle immagini, indubbiamente. La fotografia applicata ai gruppi familiari, poi, abbraccia applicazioni che si spingono fino alla fototerapia. Mi interessa approfondire l’argomento.

Allora agganciamo la famiglia al concetto di vero: proprio in quei giorni a Palazzo Strozzi qui a Firenze veniva ospitata una mostra per me molto bella dal titolo Questioni di famiglia. Vivere e rappresentare la famiglia oggi. In particolar modo fummo attratti (parlo al plurale perché penso a noi attori, eravamo cinque in scena, e alla regista, allo scenografo, a chi ha pensato per noi il disegno luci…) dal lavoro di due artisti Trish Morrissey e Hans Op de Beek. Entrambi esponevano ritratti di famiglia particolarmente intriganti. La prima immagini solari, sempre in spiaggia, di famiglie allegre, in vacanza. Belle, vere. il secondo invece immagini più spettrali di adulti, anziani con palloncini bianchi intenti, forse, a festeggiare. Ma il vero interesse di questi due lavori stava nel fatto che le immagini della Morrissey – lo si capiva solo in un momento successivo –  ritraevano persone che famiglia non erano, quindi estranei messi insieme a caso. L’effetto straniante era straordinario e ti obbligava riflettere sull’autenticità del concetto di famiglia e sulla sua reale naturalezza. Per Op de Beek invece le immagini composte si alternavano a quelle in cui comparivano anche le truccatrici, costumiste che allestivano il grottesco set da farsa felliniana. E anche qui l’irrompere della finzione non diventava incidente o diversivo ma, al contrario, vero senso dell’opera, direzione di ricerca e chiave della comprensione.

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Chiarissimo. Cambiamo registro e chiudiamo con un ultimo ambito di riflessione: Jean Baudrillard, nel 1987 in L’altro visto da sé scriveva: «L’oscenità comincia quando non c’è più spettacolo, non c’è più scena, non c’è più teatro, quando tutto diventa di una trasparenza e di una visibilità immediata, quando tutto è sottoposto alla luce cruda e inesorabile dell’informazione e della comunicazione. Non siamo più nel dramma dell’alienazione, siamo nell’estasi della comunicazione. Osceno è tutto ciò che mette fine a qualsiasi sguardo, a qualsiasi immagine, a qualsiasi rappresentazione».
Penso che la citazione del sociologo francese, pur se datata, sia ora spinta alle sue estreme conseguenze. Esiste ed è individuabile, secondo te, un punto di non ritorno, dal punto di vista etico, oltre il quale teatro e fotografia non dovrebbero spingersi, preservandosi dall’oscenità?

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Come porre il limite dell’oscenità? Voglio dire dove si può trovare il confine tra ciò che è giusto mettere in scena e ciò che diventa offensivo, per chi? Quando? Senza pensarci troppo ti direi che non c’è nulla di osceno e che tutto è lecito in scena e in fotografia. Ma lo dico solo perché mi risulta davvero impossibile capire cosa invece potrebbe essere da censurare. Ci sono stati spettacoli con atti sessuali sul palcoscenico, spettacoli con cadaveri, con animali morti o morenti o uccisi. Ricordo il famoso spettacolo di Rodrigo Garcia che consisteva nell’agonia di un astice amplificata che moriva nella pentola bollente. O –  dello stesso regista – il pesciolino frullato vivo.

Intanto mi fai tornare alla mente quando, insieme, assistemmo a XXX, il tanto discusso spettacolo dedicato a De Sade, portato in scena dalla “Fura dels Baus”. La questione è davvero spinosissima, soprattutto in un contesto sociale/globale che si è fatto pericolosamente e ciecamente censorio. 
Devo però ammettere che quando si parla di animali (conoscendo diversi esempi che coinvolgono il teatro così come le performance artistico-contemporanee) la mia visione non antropocentrica d’istinto stigmatizza il loro coinvolgimento coatto nelle opere umane. Ma comprendo bene il tuo ragionamento e intuisco ove intende approdare.

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Prendiamo allora a campione i tanti spettacoli sconvolgenti di Romeo Castellucci regista della “Raffaello Sanzio Societas”, non ultimo quello intitolato Sul concetto di volto nel figlio di Dio durante il quale un persistente odore di feci ammorbava la platea. In scena un’enorme riproduzione del Cristo di Antonello da Messina. Andato in scena Parigi è stato bloccato da una compagine di cattolici integralisti che non volevano vedere accostato il volto di Cristo a questa materia così bassa. Io penso che veramente sia impossibile tracciare un confine e capire dove fermarsi. O meglio un limite c’è, ed è di senso. Qual è il senso di queste operazioni? Cosa voleva dire Castellucci? L’ha detto? Sì? Bene allora poteva farlo. Se nelle maglie di questa definizione vaga, imprecisa, soggettiva, inutile in definitiva, passeranno anche cialtroni in cerca di notorietà, beh pazienza. Meglio regalare qualche attimo di notorietà a una nullità che perdere per la pruderie imbarazzante di alcuni, occasioni di confrontarci con opere d’arte sconvolgenti.

Grazie Laura: una chiusura che non fa sconti e non schiva il confronto. Proprio come mi auguravo. Lo spazio di un blog non è smisurato, ma mi pare che questo primo intervento abbia smosso il terreno e possa far crescere qualche idea.

Lo spero. Penso che questa conversazione sarebbe potuta durare molto di più perché molto ancora ci sarebbe da dire. Ma sono molto felice però di essere stata la prima di quella che ti/vi/ci auguro sia una lunga serie di vitalissimi innesti!


2016

TI CONOSCO MASCHERINA (2 dicembre 2016)

Maurice  Guibert, Toulouse Lautrec in abiti giapponesi,1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec in abiti giapponesi,1892

Da un po’ di giorni ho in mente alcune fotografie scattate tra Ottocento e Novecento in cui artisti o fotografi assai noti posavano mascherati, per ritratti o autoritratti.
Il più simpatico e famoso è Henri de Toulouse Lautrec, che, nel 1892, in veste di imperatore giapponese, Pierrot e femme fatale con tanto di boa di struzzo, sfilò davanti all’obiettivo del suo amico Maurice Guibert.

Maurice  Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Maurice  Guibert, Toulouse Lautrec, 1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892

Lo stesso anno –  e presumo nella stessa sessione – l’eclettico Henri fu pure protagonista di un ritratto nel doppio ruolo di modello e pittore.

Maurice  Guibert, Toulouse l Lautrec, 1892
Maurice Guibert, Toulouse Lautrec, 1892

Non una novità: vent’anni prima, nel 1871, per la precisione, Oscar Gustav Rejlander, moralista per indole e quindi decisamente meno sarcastico di Toulouse Lautrec, costruì un analogo autoritratto intitolato L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander, in cui compare sia nelle vesti di fotografo che nelle vesti di soldato.

Oscar Gustave Rejlander "L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander", 1871
Oscar Gustave Rejlander “L’artista Rejlander presenta il volontario Rejlander”, 1871

Il desiderio di ricorrere quantomeno alla finzione, se non al mascheramento, era tanto comune fra i pionieri da permetterci di individuarne il capostipite, ovvero Hippolyte Bayard, con il suo Autoportrait en noyé [Autoritratto da annegato], il j’accuse fotografico realizzato nel 1840, data che segue di un solo anno la presentazione al mondo della dagherrotipia.

Hippolyte Bayard, "Autoportrait en noyé", 1840
Hippolyte Bayard, “Autoportrait en noyé”, 1840

Rimestando tra le immagini del nostro Paese, nel 1887, lo scrittore Luigi Capuana, alle cui velleità di fotografo Leonardo Sciascia dedicò alcune pagine brillanti, inviò agli amici un autoritratto nel quale si fingeva morto. Scrive Sciascia nella prefazione al volume di Andrea Nemiz Capuana, Verga De Roberto  – Fotografi (Edikronos, 1982):  «Per Luigi Capuana e Giovanni Verga, che nascono negli stessi anni in cui nasce la fotografia, la camera oscura credo contenesse meno misteri e meno provocazioni che per Roland Barthes circa centovent’anni dopo (…) Per loro era principalmente un “diletto” e nemmeno è da credere che con piena consapevolezza l’assumessero nel credo verista: se l’oggettività, l’impersonalità che perseguivano nell’arte loro l’avessero conferita all’arte fotografica, ciò sarebbe valso non a rafforzare la fede loro ma propriamente a ricredersi».

Luigi Capuana, "Autoritratto da finto morto",
Luigi Capuana, “Autoritratto da finto morto”, 1887

Sempre sul finire dell’Ottocento e sempre sulla scia di un gusto filo-necrofilo, privato però dell’ironia graffiante di Bayard o ingenua di Capuana, troviamo Fred Holland Day, intento a riprendersi nientemeno che nei panni di Gesù crocefisso, nella conosciutissima serie Le sette ultime parole di Cristo (1898).

Fred Holland Day, "Last Seven Words"
Fred Holland Day, “Last Seven Words”, 1898

Non meno fruttuosi furono gli anni Venti e Trenta del Novecento, dove solo per portare un paio di esempi, scorgiamo Marcel Duchamp nei panni del suo alter ego femminile Rrose Sélavy o ritroviamo Wegee fotografato dietro le sbarre mentre interpreta la parte di uno dei suoi delinquenti (1937).

Man Ray, "Marcel Duchamp/Rrose Sélavy", 1921
© Man Ray, “Marcel Duchamp/Rrose Sélavy”, 1921
Weegee (Arthur Fellig), "Behind Bars", 1937
© Weegee (Arthur Fellig), “Behind Bars”, 1937

Dal secondo dopoguerra in poi le cose cambiarono, i fotografi e gli artisti che ricorsero al travestimento o alla messa in scena persero la freschezza dei loro predecessori. Non rinunciarono certo all’autoironia, basti pensare a Urs Lüthi, ma indubbiamente a quell’innocenza che in origine li faceva approcciare spensieratamente alla fotografia.

Urs Lüthi, Autoritratto con boa, 1970
© Urs Lüthi, Autoritratto con boa, 1970

La fotografia, per usare le acute parole di Jean – Claude Lemagny, ormai diventata “insicura di sé”, aveva indissolubilmente annodato il travestimento a un pensiero strutturato che sfociava nel concettuale, facendolo culminare, magistralmente, con gli Film Still di Cindy Sherman.

Cindy Sherman. "Untitled Film Still 16", 1978
© Cindy Sherman. “Untitled Film Still 16″, 1978

Insomma, con il passare del tempo la questione si è fatta seria, ma forse ci siamo dimenticati che anche il gioco, serio, lo è.
A ciò si aggiunga che, con l’avvento e il radicamento della tanto discussa street photography, ma già con il reportage sociale (di fatto la stessa pratica chiamata chissà perché con due nomi diversi) tanti fotografi hanno scelto non di indossare ma di catturare i costumi fra il costume, sottraendosi definitivamente all’obiettivo.
Quindi, a noi, cosa rimane? Nei cassetti, qualche immagine dei carnevali in cui, bambini, impersonavamo Zorro o Biancaneve.
Possibile che in epoca di selfie ci si prenda tanto sul serio da non aver più voglia di sognare un’identità fantastica?
Io ho ceduto alla tentazione e su richiesta della mia amica e brava fotografa Ottavia Castellina, per il suo lavoro Dreams-cabinets, mi sono trasformata in un’esploratrice degli anni trenta.

Ottavia Castellina, dalla serie "Dream-cabinets", 2013
© Ottavia Castellina, dalla serie “Dream-cabinets”, 2013

Ho “interrogato” e “attraversato” quello specchio magico che è la fotografia e – sono sincera – in abiti rigorosamente vintage, mi sono sentita a mio agio.
Del resto, un’inquadratura è in qualche modo una scena, dal greco skēné, tenda, fondale, palcoscenico e il teatro è pratica ancestrale e universale. Ho recitato e scherzato, in breve: mi sono divertita.
Vi invito a fare lo stesso. Non è mai troppo tardi per esprimere quel talento che, come cantava Jaques Brel, ci autorizza a diventar «vecchi senza essere adulti».


IMAGO CORPORIS (29 novembre 2016)

© Efrem Raimondi, "Istantanea - nuca di Laura Manione", Cambiano, 2016
© Efrem Raimondi, “Istantanea – nuca di Laura Manione”, Cambiano, 2016

Minor White (1908-1976), uno fra i fotografi più incisivi del Novecento, dichiarava di provare «spavento per l’immagine del suo paesaggio interiore». Un’affermazione forte, ove il termine spavento può tradurre tanto i concetti di paura, sbigottimento e turbamento, quanto quelli di eccesso o di enormità.
Ma non è dell’eclettico White che voglio scrivere oggi. Voglio invece scrivere di spavento e interiorità, ragionando sul corpo. Sul corpo che tutti ci portiamo appresso e che viene quotidianamente scandagliato da strumenti ottici che lo riproducono per segmenti.
In effetti, è praticamente dalla messa a punto della fotografia che ogni individuo deve fare i conti con due tipologie di immagine legate alla propria fisicità: quella esteriore, che ne tratteggia i lineamenti, espressioni, perfezioni e imperfezioni e quella interna, non interiore – mi perdonerà White – che ne rivela lo stato di salute.
Entrambe ci turbano (non ci si sente a proprio agio davanti a un obiettivo), ma una in particolare ci fa paura o quantomeno ci lascia stupefatti. Mi riferisco, ovviamente, all’immagine diagnostica. Se già nel 1896 Ludwig Zhender era in grado di produrre una visione ai raggi X del corpo umano, non possiamo dimenticare che oggi, grazie agli strumenti ecografici che seguono l’evoluzione di un feto, si viene all’occhio ancor prima di venire al mondo.
Insomma, la medicina, da sempre in stretto connubio con la fotografia, è in grado di raccontare cosa ci accade dentro, restituendoci una serie di proiezioni inconfutabili e traducibili solo con l’ausilio di specialisti in grado di decifrarle.
Quando, da “auto-analfabeti”, ci sottoponiamo alla diagnostica per immagini – sottoporsi è un verbo esplicitamente passivo – ci assoggettiamo, di fatto, a un’ansiogena seduta fotografica dal risultato incerto. Esattamente come accade per una ripresa di ritratto in studio, siamo invitati ad assumere una postura o a stare immobili, a trattenere il respiro, persino ad assumere un’espressione (chiudere o spalancare gli occhi, aprire la bocca o stringere i denti, ecc). In alcuni casi non vi è neppure una richiesta verbale da esaudire e lasciamo che le nostre membra anestetizzate siano liberamente manovrate da altri. Inoltre, per poter abbandonare la sgradevole sessione fotografica, dobbiamo attendere il responso del radiologo o dell’ecografista riguardo la leggibilità dell’immagine ottenuta, leggibilità a cui è indissolubilmente legata la stesura del referto.
A noi non resta che attendere e sperare di portare a casa un’immagine rassicurante, un attestato che ci permetta di proseguire nella vita, ovvero che non stravolga e interrompa la nostra progettualità.
Tali immagini, una volta assolto il loro compito, sovente sono conservate e archiviate assai meglio delle fotografie scattate con una normale fotocamera. Negli anni ci raccontano una storia invisibile a occhio nudo, ma pur sempre una storia, che è solo nostra, che non può mentire.
Aggiungo, per esperienza personale, che chi esegue gli accertamenti è ben lieto di chiacchierare di fotografia, di sentirsi in qualche modo un “collega”. Pensiero legittimo: la capacità di interpretare l’immagine che duplica una realtà invisibile a occhio nudo è equiparabile alla capacità di decifrare una “normale” fotografia. E non è raro o fuori luogo che gli stessi specialisti rivelino di saper rintracciare un’estetica intrinseca all’immagine diagnostica.
Vogliamo voltare le spalle a questa gamma di immagini? Non considerarle fotografie? Commetteremmo un errore di natura principalmente filologica. Lo commetteremmo soprattutto difendendo la fotografia come documento, visto che un referto medico è un documento a tutti gli effetti.  Lo commetteremmo giudicandole straordinarie, quando straordinarie possono essere le apparecchiature, ma ordinario continua a essere il soggetto, ovvero il corpo umano.
Va ancora aggiunto che, mentre medici e paramedici hanno ampliato la loro osservazione accogliendo il concetto di bello nell’analisi di un esame clinico, fotografi, artisti o autori, chiamateli come più vi piace, hanno, al contrario, incluso nelle loro ricerche la componente squisitamente anatomico/organica della corporeità, conducendola, a partire dagli anni 30, verso il limite della ripugnanza. L’elenco sarebbe davvero troppo lungo e non esaustivo, ma, per citare qualche esempio, dal morigerato duplicato del lenzuolo sindonico scattato da Secondo Pia nel 1898, si passa a nomi quali Jaques André Boiffard, Raul Ubac, Hans Bellmer. Dalle testimonianze fotografiche delle performance di body art, si giunge ai contemporanei Paolo Gioli, Dieter Appelt, Floris  Neusüss, Peter Witkin, Andres Serrano, Geneviève Cadieux, Cindy Sherman.
In conclusione, devo ammettere che una contaminazione così esplicita durevole mi supporta e mi consola, poiché abbatte per l’ennesima volta il concetto di genere. Esistono, infatti, innumerevoli applicazioni della fotografia in grado di dialogare su piani che non dovrebbero restare separati.
E – nel caso specifico – se è vero, come recita il titolo di un libro di Banana Yoshimoto, che Il corpo sa tutto, allora è vero che esso sa anche impartirci una buona lezione di fotografia.

ps. ringrazio Efrem Raimondi per aver scattato un’istantanea alla mia nuca e per avermi permesso di utilizzarla a corredo di questo articolo.


VEDERE ATTRAVERSO (22 novembre 2016)

© Giorgio Giovanni Maria Jano, "Venezia, Chiesa dei Frari", 2000
© Giorgio Giovanni Maria Jano, “Venezia, Chiesa dei Frari”, 2000

Ewrin Panofsky nel suo intramontabile saggio “La prospettiva come forma simbolica”, scritto nel 1927 per i “Vortäge” dell’Istituto Warburg, ci induce a non dimenticare che la prospettiva piana, collaudata nel Rinascimento e perfezionata nei secoli a venire, pone le sue fondamenta su due dati essenziali: «innanzitutto che noi vediamo con un occhio immobile, in secondo luogo che l’intera sezione piana della piramide visiva possa valere come resa adeguata della nostra immagine visiva». Bene, è altrettanto risaputo, continua Panofsky, che «entrambi questi presupposti rappresentano un’ardita astrazione della realtà», poiché strutturando lo spazio come «infinito, costante e puramente matematico» si ottiene una forma «addirittura antinomica rispetto a quella dello spazio psicofisico». Tradotto in termini più semplici, la prospettiva piana, su cui per altro si basa la quasi totalità delle immagini fotografiche prodotte meccanicamente, ci impone una visione assai lontana da quella naturale.
La nostra coscienza considera attendibile qualcosa di diverso da ciò che il nostro occhio vede fisiologicamente. In primis, sottolinea lo studioso tedesco, «essa prescinde dal fatto che noi non vediamo con un occhio fisso, bensì con due occhi in costante movimento e che ciò conferisce al “campo visivo” una forma “sferoide” (…) infine essa trascura il fatto importantissimo che in questa immagine retinica (…) queste forme sono proiettate non su una superficie piana bensì su una superficie concava». Ecco quindi ampiamente giustificata la pertinenza dell’aggettivo “simbolica”, coniato da Ernst Cassirer e subito preso in prestito da Panofsky.
Non solo gli artisti europei del Quattrocento e del Cinquecento, con significative difformità di risultati fra Europa del Sud e del Nord, si applicarono allo studio dell’”item perspectiva”, ovvero del “vedere attraverso”, secondo una definizione di Albrecht Dürer. Pure gli antichi, infatti, si spesero in dissertazioni e sperimentazioni a tale proposito. Con una differenza sostanziale: essi erano molto più interessati a restituire immagini vicine per natura alle «curvature del nostro mondo visivo» (Panofsky op. cit.).
Ora, queste stringate considerazioni introduttive mi riportano alla mente tre affermazioni che da sempre mi affascinano e che coinvolgono un poeta-saggista e due fotografi.
Andiamo in ordine cronologico: nel 1938 André Breton, surrealista, si chiedeva: «quale significato attribuire a quel meccanismo dell’occhio che permette di passare dal potere visivo al potere visionario»?
Sul finire degli anni settanta, il fotografo Paolo Monti – che, occorre ricordarlo, si applicò pure alle tecniche off camera – auspicava: «un occhio nuovo per cose antiche» ed esortava i fotografi a essere «contemporaneamente visivi e visionari».
Nello stesso periodo, attingendo direttamente dalla Bibbia e parafrasando il versetto 9 del Libro dell’Ecclesiaste, Luigi Ghirri dichiarò che non vi era «nulla di antico sotto il sole».
Visione, visionarietà e antichità convergono sia nella premessa che nelle tre citazioni proposte e mi pare possano far riflettere seriamente chi pratica la fotografia, a vario livello.
Cominciamo da quell’essere “visivi” di squisita derivazione prospettica che, a lungo andare, ovviamente secondo il mio parere, si è trasformato da potere e consapevolezza dello sguardo a ingenua maniera fotografica, maniera che traduce, ma mai declina con incisività e consapevolezza, una quantità spropositata di immagini.
Agganciamo adesso la visione alla visionarietà, che non è mero vaneggiamento, ma, come chiarisce Henri Focillon ne L’estetica dei visionari, l’attitudine che alcuni uomini posseggono e che permette loro di non solo di vedere gli oggetti, ma di visionarli, con estrema lucidità.
Ecco: nel momento in cui si usa una fotocamera, strumento che è di fatto una protesi visiva, penso che il verbo visionare sia assai più stimolante del semplice vedere.  Qui, la domanda di Breton e l’invito di Monti trovano il senso più compiuto. E lo trovano pure le parole di Panosfky, che sollecitano chiunque si occupi di immagine a riflettere su quante discrepanze esistano tra ciò che il nostro occhio vede quando è nudo e quando invece è supportato da un’apparecchiatura che si serve di una “forma simbolica” quale è appunto la prospettiva piana.
Infine, concentriamoci per un attimo sul termine “antico” rispolverato tanto da Monti quanto da Ghirri. Non assumiamolo come sinonimo di vetusto, ma come rimando colto all’antichità. Cogliamolo, se abbiamo la fortuna di intuirlo sotto il sole. Non dimentichiamo che la prima riflessione sull’impronta lasciata da un oggetto su una superficie sensibile alla luce si deve ad Aristotele e che la fotografia, lungi dall’essere un’invenzione, fu la strategica e politica messa a punto di un lunghissimo e complesso processo speculativo germogliato nella classicità.
Ciò che vi suggerisco, allora, è di superare la “dipendenza” dall’ortogonalità. Senza addentrarsi in altri ambiti concettuali e restando ancorati agli  autori finora menzionati, è proprio l’imitatissimo Ghirri con Atlante, lavoro da cui è spazzato via ogni riferimento prospettico, a venirci in soccorso: «(…) man mano che spariscono i nomi dei luoghi – oceano, isola, vulcano – spariscono meridiani e paralleli, numeri, il paesaggio diventa naturale. Non viene più evocato ma si spiega davanti, come se sotto i nostri occhi, una mano sostituisse il libro con un paesaggio reale».
Ove possibile, quindi, e ove non si cada nell’errore tecnico, cercate di essere concavi, convessi, storti, morbidi, sinuosi, curvi, rotondi, perfino illusoriamente sferici. Pescate dalla storia della visione, che spesso è storia di un’umanità vivace e straordinariamente dotata di pensiero.
Del resto, è risaputo, ci si fa meno male a rotolare che a cadere dall’alto.

ps. Ringrazio l’amico, nonché coltissimo e visionario fotografo, Giorgio Giovanni Maria Jano per avermi prestato una sua immagine a corredo del mio articolo. Sono convinta che, osservandola, offrirà ulteriori stimoli ai lettori.


L’APPELLO (15 novembre 2016)

Doris Day mentre interpreta il ruolo di una maestra
Doris Day mentre interpreta il ruolo di una maestra

Ermanno Bencivenga, ne il suo Il bene e il bello. Etica dell’immagine (ed. Il Saggiatore, 2015), scrive: «Non tutte le cose ci sono presenti e non tutte le cose ci sono assenti (…) Nel mio studio mentre scrivo, non ci sono pipistrelli, non c’è una scala a pioli, non c’è un mio lontano cugino che vive a Roma, ma sarebbe irragionevole dire che queste cose, animali o persone sono assenti. (…) Analogamente, sono presenti lo schermo e la tastiera del computer, lo sgabello su cui allungo i piedi e gli appunti dai quali cerco ispirazione; non sono presenti (anche se innegabilmente ci sono) le centinaia di libri che sono alle mie spalle (se uno mi servisse diventerebbe subito presente), i quadri alle pareti (cui sono talmente abituato che ormai neppure più li vedo) e i ragnetti che, ne sono sicuro, prosperano negli angoli. Presenza e assenza, insomma, non sono condizioni spaziali, ma spirituali».
Ora, questa riflessione, intrigante oltre che interessante, ritengo meriti di essere trasposta anche sul piano squisitamente fotografico.
La fotografia, si sa, ha dei bordi e le informazioni che essa fornisce al fruitore sono tutte contenute entro i margini che la definiscono. Le porzioni di mondo escluse dall’inquadratura sono perdute per sempre e a nulla valgono gli ingenui tentativi di ricostruirle a parole. Chi guarda, legittimamente, basa le proprie impressioni e valutazioni su ciò che ha davanti agli occhi, non su ciò che avrebbe potuto o voluto vedere.
È altrettanto assodato, come ci insegnano ieri la storia e oggi i social, che molte fotografie, per motivi essenzialmente politici o religioso/moralistici, hanno subito, al loro interno, vere e proprie epurazioni o mascherature: note sono, in certe immagini di gruppo, le vicende di personaggi fatti “sparire” perché invisi ai regimi. Ormai tristemente familiari, in immagini di diversa natura, sono la copertura o la pixelatura di specifiche parti anatomiche ritenute un’offesa al comune senso del pudore. In entrambi i casi, le rimozioni che avrebbero dovuto determinare un’assenza hanno, loro malgrado, rafforzato una presenza.  Numerosi e degni di nota, a tale proposito, gli sforzi di autori che, a livello concettuale, hanno lavorato su questo aspetto, cercando, per citare Joan Fontcuberta (di cui consiglio ad hoc la visione di Sputnik), di fornire dei veri e propri “vaccini visivi” a coloro che la fotografia vogliono capirla per davvero e accoglierla anche nelle sue espressioni più contemporanee e ambigue.
Nonostante le due brevi premesse opportune, il senso di questo articolo non ruota né attorno al fuori campo (argomento assai complesso e affascinante di cui già ho scritto in passato e su cui tornerò prossimamente), né alle manipolazioni fotografiche al servizio dei poteri.
Il mio intento è differente: ricondurre il tutto alla pratica, invitando coloro che stanno per scattare una fotografia a ragionare sulle parole di Bencivenga soprariportate e a chiedersi: «cosa, di ciò che sto per inquadrare, mi è presente, ovvero mi serve, e cosa esiste, ma è talmente superfluo, rispetto alle finalità che mi sono posto, da sfuggire al mio sguardo?». Insomma e in parole povere, l’intento è quello di invitare i fotografi a riprendere la scolastica “ritualità” dell’appello.
Non solo: dal momento che un’immagine non si risolve – almeno per quanto mi riguarda – nel momento dello scatto, suggerirei loro di interpellare gli elementi inquadrati anche in un passaggio successivo, quello dell’editing, non facendosi troppi scrupoli nel sacrificare eccedenze (a meno che non si indaghi espressamente sulla nozione di horror vacui, s’intende).
Di norma, procedere per levare è sempre una buona abitudine. Ma cosa? E come? Restiamo entro i bordi e facciamo un esempio, uno solo, sennò sarebbe troppo facile: provate a levare il colore, ove non serve, il bianco e nero già di per sé sottrae una cospicua dose di informazioni.
Adesso considerate i bordi, considerateli non come un limite, ma come uno degli strumenti offerti dalla fotografia. Usateli in piena libertà. Metteteli in relazione dialogica con ciò che racchiudono. Spesso un centimetro può fare la differenza. Tagliate, ove occorre. Non mentireste più di quanto non menta, per sua natura, la fotografia.
Escludendo i lavori che nascono con la fragile pretesa di essere pura documentazione, siete sicuri di dovere alla realtà che riprendete più di quanto non dobbiate a voi stessi?
Il primo nome che deve rispondere all’appello è il vostro, è una questione di consapevolezza. E la propria consapevolezza supera, in termini di valore, il pensiero dei puristi o le mitologie legate alla fotografia. Senza di essa non si è né coerenti, né, aspetto altrettanto grave, credibili.
Centratevi sulla vostra visione e sulle componenti che le sono funzionali. Rimuovete il resto. Solo coì vi manterrete in equilibrio quando critici e spettatori vi daranno spintoni per farvi cadere.


THE FOOL ON THE HILL (10 novembre 2016)

© Mario Tinelli, “Ore 16: lezione di botanica”, 2012
© Mario Tinelli, “Ore 16: lezione di botanica”, 2012

Comincio subito con una premessa: questo articolo è decisamente meno interessante di altri, poiché racconta del mio modus operandi, argomento che si può legittimamente considerare noioso. Ma una puntualizzazione, ogni tanto, va fatta. E questo, dal momento che è il mio spazio, mi sembra lo spazio adatto. Voglio partire metaforicamente lontano dalla fotografia, per poi tornarci, ça va sans dire.
In collina ho una piccola casa, ereditata dai bisnonni, un buen retiro, che soprannomino propriamente “Schifaguai”, dietro cui si estende un grande prato, che definisco, impropriamente, “il frutteto”.
Impropriamente perché vi crescono alberi piantati dalla mia famiglia più un secolo fa, cespugli di rovo spontanei che producono gran quantità di more e alberelli ancora giovani, messi a dimora da me e mio padre, che solo da qualche stagione ci regalano un paio di frutti al massimo. Insomma, nulla di razionalizzato. Un frutteto semi spontaneo, “all’inglese”, per scherzarci su.
Nel prato, che è proprietà privata, mancano intenzionalmente due elementi: la recinzione e l’orticello.
Non li ho mai voluti. Vero, spesso mi rubano i frutti maturi e gli epiteti con cui commento gli autori del gesto non sono degni di una donna di classe, ma gli alberi sono generosi e producono comunque in abbondanza. Una volta all’anno passano le pecore, che portano disordine e lanuggine, però concimano bene. Sul terreno, i cavalli condotti a spasso dai loro cavalieri, lasciano profonde impronte degli zoccoli. Eppure l’erba continua a crescere, verde e rigogliosa.
Lo stesso vale per il mio lavoro: non ho orticelli da difendere, nessuna recinzione da costruire, nessun muro da alzare. Quindi – come succede piuttosto sovente negli ultimi tempi – anche se “per il mio bene”, non consigliatemi di tenere segreti i miei progetti. Non lo farò mai e provo una sorta di tristezza per chi, “afflitto” da eccessiva circospezione, coltiva la reticenza.
Volete copiarmi? Mi date lo stesso danno di chi mi ruba due fichi maturi. L’albero resta mio, le radici sono profonde, ciò che è destinato a maturare, maturerà ancora. Vi piace spiare ciò che faccio? E perché sbriciare stando ai bordi? Rinunciate a un po’ di voyeurismo e pruderie, entrateci dentro, non ci sono paletti. Concimate pure voi, come le pecore, se vi va. Sentite l’urgenza di criticarmi? Fatelo apertamente, è più dignitoso. Vi ascolterei con attenzione, nessuno è perfetto, potrei migliorare.
Mantengo riserbo unicamente su intuizioni che si presentano come un germoglio fragile di cui non posso prevedere lo sviluppo. Anticiparlo sarebbe un antipatico esercizio narcisistico.
Ciò che invece ha attecchito – secondo il mio parere, ma è delle mie idee che sto scrivendo, dunque posso farlo – non resta né segreto, né esclusivo (aggettivo, quest’ultimo, che mi provoca l’orticaria).
Sono un libro aperto e per natura amo il confronto. Non l’ho mai temuto. Così come non temo un ladro di mele.

Postilla: la foto che correda questo articolo è stata scattata da Mario Tinelli, amico e bravo fotografo, durante una giornata trascorsa con Pierangelo Cavanna e Vittore Fossati alla “Schifaguai”. Ho cucinato per loro frittate di luppolo selvatico, un risotto all’ortica, pancetta e mandorle e una torta farcita con la marmellata fatta da me. Abbiamo bevuto ottimo vino rosso, discusso dei nostri progetti e delle nostre vite. E abbiamo riso molto.


VILMA DAI COLLETTI BIANCHI (24 ottobre 2016)

"Ritratto di famiglia", 1930 circa, collezione privata. particolare in cui si riconosce l'intervento di fotoritocco.
“Ritratto di famiglia”, 1930 circa, collezione privata. [Particolare in cui si riconosce l’intervento di fotoritocco].
Quella che leggerete è un’intervista a un’anziana ritoccatrice. Intervista estratta da un saggio che scrissi nel lontano 1997, intitolato Tipi fotografici e pubblicato sul numero di aprile (anno 17°) de “L’impegno – rivista di storia contemporanea” (periodico edito dall’Istituto per la storia della Resistenza e della società civile nel Biellese, nel Vercellese e in Valsesia).
Vilma, che ormai non c’è più, non volle per pudore che scrivessi il suo nome per esteso: oggi glielo restituisco, mantenendo segreto il cognome e il paese dove lavorava, per non tradire troppo le sue volontà.
L’incontro con lei fu toccante e denso, forse anche perché avvenuto sul finire di un’epoca. Per me, resta ancora una valida lezione sulla fotografia (analogica) e sul difficile ruolo delle donne in un settore dominato dagli uomini.

Intervista a V. M., ritoccatrice

V. M. ha 72 anni e dal 1942 lavora come ritoccatrice in un vecchio negozio di foto-ottica, attivo dal 1927 in un paese del Vercellese. Risponde alle domande seduta dietro al suo vecchio tavolo di lavoro, sistemato nel retrobottega e “invaso” da fotografie, carta e scatole contenenti le 54.008 fototessere scattate fino al 1993, anno in cui fu smantellata la sala di posa. Appesi a un cordoncino, lungo le pareti, ci sono gli abiti che lei cuce, nei frequenti momenti di inattività, per sé o per le nipoti del titolare, un anziano maestro elementare succeduto nel 1946 allo zio fotografo, primo proprietario dello studio.

«Ho iniziato a lavorare qui quando c’era ancora la guerra. Io non volevo fare questo mestiere: allora i negozi di fotografia erano frequentati solo da uomini e io mi vergognavo. Poi però mi sono lasciata convincere».

Che cosa avrebbe voluto fare?
«La sarta. Prima di venire qui facevo l’apprendista da una sarta, ma dopo un po’ di tempo ho scoperto che fare la ritoccatrice mi piaceva di più e sono rimasta in negozio. Se dovessi tornare indietro, lo rifarei. Mi piace ogni aspetto del mio lavoro. Quando un lavoro riesce bene, dà soddisfazione e lo si continua a fare, anche se all’inizio non si è entusiasti».

Di cosa si è occupata in tanti anni di mestiere?
«Di sviluppo, stampa e ritocco. Sviluppavo le fotografie scattate in studio e in esterno dallo zio del maestro, poi facevo gli ingrandimenti, il ritocco e la coloritura. E “sviluppavo il dilettante”… ».

…ovvero?
«Sviluppavo i rullini dei fotoamatori».

Chi le ha insegnato?
«Lo zio dell’attuale proprietario, che morì tre anni dopo il mio arrivo, nel ’45. Come prima cosa mi fece vedere come si svolgeva il lavoro in camera oscura, poi, poco per volta, m’insegnò le tecniche del ritocco. L’apprendistato era così: si imparava un mestiere accanto a chi lo sapeva già fare.
E non si veniva pagati subito. Per il primo anno mi accontentai di una piccola mancia domenicale; dopo quel periodo, però, avevo imparato a mandare avanti uno studio fotografico».

Quindi scattava anche…
«Solo le fototessere. Dei ritratti, dei mezzi busti e delle fotografie con il fondale se ne occupava il proprietario, che era un bravo fotografo. C’erano anche i servizi esterni, ma io non li ho mai fatti, perché mi vergognavo. Non mi piaceva stare in mezzo alla gente con una macchina fotografica in mano: mi guardavano tutti, anche perché non era un mestiere da donna. Preferivo stare in negozio e, soprattutto, ritoccare».

Che tipo di fotografie erano sottoposte al ritocco e perché?
«Tutte: dalle tessere alle foto a figura intera realizzate in studio o in esterni.
Una volta ci si faceva fotografare poche volte nella vita e le fotografie dovevano essere belle, senza difetti. Oggi ognuno ha la macchina fotografica e usa rullini su rullini: ci sono tante fotografie fra cui scegliere la migliore.
Quando ho iniziato questo lavoro, invece, le persone, per avere una fotografia, dovevano recarsi in uno studio e lo facevano in media tre o quattro volte nella vita. I genitori portavano i figli in fasce per fare la prima fotografia, poi tornavano in occasione della prima comunione. Verso i diciotto anni era necessaria una fototessera; quasi tutti, inoltre, si facevano fotografare dopo il fidanzamento e nel giorno delle nozze. Erano foto importanti e il ritocco era necessario, perché i negativi e le stampe uscivano puntinati di bianco».

Come si eseguiva il ritocco?
«Per prima cosa intervenivo sul negativo, coprendo le macchie bianche con una matita che aveva una mina speciale e poi passavo al positivo, utilizzandone un’altra. Avere buone matite è fondamentale per la riuscita del ritocco: le “Hardmuth” sono sempre state le migliori. Per i negativi si sceglievano mine che andavano dalla 1 alla 4B e anche oltre, mentre per i positivi si andava dalla 0 alla 8. Le mine più dure avevano un tratto deciso ma meno persistente, quelle più morbide lasciavano un segno più duraturo. Penso che esistano ancora oggi: io, per i pochi ritocchi che faccio adesso, adopero quelle comperate vent’anni fa».

Che materiali usava, oltre alle matite?
«I raschietti e una serie di colori ad acqua numerati per colorare le stampe in bianco e nero. I raschietti sono dei piccoli coltellini, che noi abbiamo sempre confezionato artigianalmente con le lamette da barbiere e che servono per sbiancare le parti troppo grigie sulla stampa. Nel ritratto, per esempio, erano utili per rendere i denti più bianchi o i colletti più puliti».

E i colori…
«All’inizio si compravano in polvere e si dovevano mischiare con l’acqua in un piattino. Ho ancora i botticini nel cassetto…[lo apre N.d.A] eccoli qui! I primi che ho usato erano italiani: i “Carlo Piazza”; poi sono passata ai “Pelikan”. Adesso, invece, mi servo di libretti molto comodi, composti da dei cartoncini su cui hanno steso uno strato di colore. Io non devo fare altro che scegliere i colori che voglio utilizzare, inumidire il pennello, passarlo sui cartoncini, mischiare i colori in un piattino e poi passare alla coloritura della fotografia. Dopo che i colori sono asciugati bene, controllo se vi sono ancora delle macchie bianche e ritocco con la matita per positivo. Il colore va sempre usato prima della matita perché, essendo ad acqua, farebbe svanire i segni delle mine».

Sul libretto vengono anche indicate quali combinazioni di colori usare per ottenere, ad esempio un incarnato?
«Macché! Si deve andare a occhio: bisogna imparare a regolarsi con l’esperienza e un po’ di gusto».
[I colori che usa V. M. sono i “Nicholson’s Peerles Transparent Water Color”, prodotti negli Stati Uniti dal 1902. In realtà, dietro ogni cartoncino colorato, è specificato il nome del colore, l’utilizzo più appropriato e i risultati che si ottengono con altre combinazioni di colori, ma V. M., com’è intuibile, non conosce l’inglese. N.d.A]

Perché i clienti volevano le fotografie colorate?
«Perché sembravano più vive, più belle e più reali. Anch’io le preferisco e poi mi piace molto colorare, mi riesce bene».

Quali sono stati gli anni in cui ha lavorato di più?
«Si lavorava tanto negli anni cinquanta e sessanta. Prima non c’era molto da fare perché tutti erano in guerra e poi sono subentrate le pellicole a colori che hanno fatto la fortuna dei grandi laboratori di città».

Nel periodo di maggior impegno i suoi clienti erano più uomini o donne?
«Non saprei, non mi sembra che ci fosse una gran differenza. Qui venivano un po’ tutti, soprattutto per le fototessere».

Quante persone, oggi, si rivolgono ancora a lei?
«Pochi, quasi nessuno. Solo due anni fa abbiamo avuto un bel po’ di lavoro: ci siamo occupati delle riproduzioni di fotografie in bianco e nero, che sono state pubblicate su un libro dedicato alle vecchie immagini di questa cittadina e ai personaggi di un tempo. Le richieste più frequenti, comunque, riguardano sempre ristampe di qualche vecchio negativo. Noi in negozio ne abbiamo quasi centomila, su lastra o su pellicola, che riguardano la storia e gli abitanti del paese. Sono tutti numerati e riportati su un grande registro. Da noi sono passati in tanti a farsi fotografare: così, oggi, se un cliente vuole una fotografia di una persona anziana, magari morta da poco, noi consultiamo il registro e ripeschiamo il negativo del ritratto, poi io lo stampo ed eseguo il ritocco. Ma capita raramente.
Fino agli anni sessanta. inoltre, c’erano i fotoamatori che mi portavano i rullini da sviluppare. Adesso, però, pochi dilettanti usano ancora il bianco e nero: sono tutti più esigenti, mandano i negativi delle pellicole a colori ai laboratori e quando vedono le stampe non sono mai contenti. Una volta, quando il lavoro era ancora tutto artigianale, si accontentavano più facilmente e comprendevano la difficoltà del nostro lavoro: molte volte, dopo che avevano visto un restauro riuscito bene, mi facevano anche i complimenti».

Ha mai avuto contatti con l’ambiente fotografico, al di fuori del paese o del negozio?
«No. Il mio mondo era ed è il negozio. Qui ho imparato e qui sono rimasta».

Ha insegnato a qualcuno questo mestiere?
«Un po’ di anni fa vennero due ragazze per imparare, ma si stancarono subito. Anzi, rimasero deluse: volevano essere pagate subito, ma questo è un lavoro lungo da apprendere. Non le ho più riviste».

Con l’avvento delle nuove tecniche fotografiche di sviluppo e stampa che ruolo ha, oggi, una professione come la sua?
«Nessuno: oggi non serve più a nulla, non ha più senso, come quasi tutti i lavori di artigianato che richiedono una buona manualità. La tecnica ha sostituito i ritoccatori e nessuno si interessa più a questo mestiere. Se un giorno però ci fosse un’esplosione atomica che spazzasse via tutti i macchinari, nessuno sarebbe in grado di fare il ritoccatore. Così si dovrebbe ricominciare tutto da capo».


QUANDO LA LINEA SI SPEZZA (27 settembre 2016)

Osvaldo Cavandoli, "La Linea", ©CAVA/QUIPOS
Osvaldo Cavandoli, “La Linea”, © CAVA/QUIPOS

Premetto subito che questo articolo, inaspettato, scaturisce di getto da un post, estraneo alla fotografia, pubblicato recentemente su Facebook. Nondimeno, si sa, da cosa nasce cosa.
Dunque, la querelle, portata avanti sul social con molta intelligenza (vale a dire senza arroganza) riguardava il cantante, ex Cccp ed ex Csi ed ex ecc…, Lindo Ferretti, da qualche tempo palesemente distante dalla “linea” a cui aveva dichiarato fedeltà. Ora, essendo stata sempre una tiepidissima ascoltatrice di Ferretti, non mi cimenterò certo in una disanima che lascio volentieri ai suoi sostenitori o detrattori. O comunque a chi, al contrario di me, ha gli strumenti e l’interesse per poterla sostenere con competenza.
Da quella discussione, però, è nata una domanda che, in primis, pongo a me stessa e poi rivolgo a voi lettori: «quanto siamo disposti a perdonare i cambiamenti di rotta di chi amiamo e che per noi ha avuto un significato?». Ma, soprattutto, essendo questo uno spazio dedicato alla cultura fotografica: «quanto siamo disposti a perdonare le deviazioni di fotografi fortemente connotati dalle strade percorse nei loro primi anni?».
Gustave Flaubert, sosteneva che «L’artista deve trovare il modo di far credere ai posteri che non è mai esistito», affinché la sua opera, a qualsiasi forma espressiva essa appartenga, possa liberarsi dalla personalità che l’ha prodotta.
Eppure, per noi, certi autori diventano icone e feticci: abbiamo bisogno di biografie puntuali e sempre aggiornate, che arrivino persino dilatarne l’effettivo tempo vissuto sulla Terra. Tutto procede bene, fino a quando non intervengono “scoperte” in grado di scardinare il nostro rapporto adorante con il mito di turno.
Allora, per esempio, ecco nascere quesiti del tipo: «Se la morte del miliziano fosse un posato, come alcuni sostengono, Robert Capa sarebbe più o meno Robert Capa?» (a questo interrogativo, che trovo di una stupidità disarmante, vorrei rispondere: Capa resterebbe e resta sempre Capa, almeno per me).
Oppure: «Quel tale (sono tanti, non si possono far tutti i nomi) che è sempre stato fotografo militante, perché oggi espone nelle gallerie e vende all’asta? Perché non fotografa più solo per informare il popolo?».
Affrontiamo l’argomento da un’angolatura differente: anzitutto consideriamo quanti individui si dimenticano che la coscienza pulita ce l’ha solo chi non l’ha mai usata e quanti, per insano narcisismo, sbandierato snobismo e malcelata frustrazione, si votano a “sputtanare” (mi si perdoni il termine) gli altri piuttosto che a sottoporsi a una sana autocritica.
Poi chiediamo loro: «Chi si è collocato in una nicchia, ci deve stare tutta la vita per non svendersi? Sarà destinato, per non contaminarsi, a non campare mai di fotografia e a constatare che i fiori depositati dai pochi fedeli al basamento marmoreo, finiranno per essere gradualmente sostituiti dalle scritte di chi, con priorità ben differenti dal sentito omaggio, scriverà a caratteri cubitali “SAMANTHA TVTTB – IO E TE TRE METRI SOPRA IL CIELO?”».
Provo a formulare qualche risposta: sono convinta che l’arte o la fotografia (scindo i due termini che per me non andrebbero scissi unicamente per non urtare quei gran rompiscatole dei puristi) debbano essere diffuse e riconosciute, anche monetariamente, come professioni: non è riparandole dagli sguardi della massa e dai portafogli che le si protegge. Sarebbe il caso di indignarsi non per la diffusione o la retribuzione in sé, ma per l’ottusa carenza di politiche e spazi idonei all’arte e a chi la produce seriamente.
Ciò nonostante, il vero nocciolo della questione non sta lì, sta altrove.
Non è la pecunia che olet. È l’artista o il fotografo o il curatore (mi ci metto volentieri in mezzo) a puzzare quando smette di coincidere al 100% con la sua produzione. Poiché tutto si gioca sulla credibilità. Si può cambiare idea, religione, orientamento sessuale, pur continuando a riversare la piena consapevolezza di sé nella fotografia che si fa. Solo da un’evoluzione autentica non si passerà mai al furbescamente commerciale e da lì – fatalmente – al patetico.
Non stupiamoci dei mutamenti, se sono profondi e vitali, non facciamoci toccare dai giudizi che li accompagneranno: apparteniamo a quella condizione grottesca che è la vita umana e che ci rende fragili, volubili, ironici, deperibili e spesso soli.
Stupiamoci invece di esser talmente vacui da esser capaci di tradire noi stessi e talmente vanesi da pensare di darla a bere agli altri: è a quel punto che la linea si spezza.

A corredo di questo articolo, suggerisco la visione di John Lydon’s Megabugs, diretto da Johnny Lydon Rotten nel 2014 e – sul blog di Efrem Raimondi –  la lettura di: Parametro Pupo (  http://blog.efremraimondi.it/il-parametro-pupo/ )  e Forse http://blog.efremraimondi.it/fotografia-forse/ ).


I FILTRI DI NERONE  (23 settembre 2016)

© Eugène Atget, "Éclipse", Parigi, 1912
© Eugène Atget, “Éclipse”, Parigi, 1912

Nel 1951, uscì nelle sale cinematografiche Quo vadis, un colossal diretto da Mervyn Leroy e intrepretato da un super cast hollywoodiano, fra cui spiccavano Robert Taylor nel ruolo di Marco “Vinicio”, Deborah Kerr, in quello di “Licia” e – soprattutto – un magistrale quanto ripugnante Peter Ustinov, nei panni di “Nerone”.
Bene, pur non essendo un’appassionata del genere, in Quo vadis c’è un passaggio che amo molto, ovvero il momento in cui Nerone osserva un balletto offerto agli ospiti della Domus Aurea, attraverso una lente dotata di variopinti filtri intercambiabili. Un gesto da vero Re senza distrazioni, per citare un capolavoro  dello scrittore Jean Giono, gesto che racchiude la noia dell’imperatore per la realtà assorbita “in purezza” e che traduce, con una metafora semplice, la sua visionarietà febbrile.
Questo frammento cinematografico mi è recentemente tornato alla mente leggendo una frase di un curioso e valido romanzo di Julian Barnes intitolato Il pappagallo di Flaubert: «Per guardare il sole, usiamo vetri fumé, per guardare il passato, dovremmo ricorrere a vetri colorati».
Il colore, in fotografia, intendo nella fotografia analogica soprattutto, è sempre stato un concetto sfuggente e mobile, più che una componente strutturale o una possibilità: un surrogato poco convincente della nostra visione policroma, che si è mostrato come tale già a partire dalla messa a punto dei primi procedimenti, quali la tricromia (1862), la fotocromia (1876), l’autocromia (1904), la cabrotricomia (1905) e l’utocolor (1906), fino ad arrivare ai prodotti lanciati su scala industriale far cui i negativi Agfacolor del 1939 o i Kodachrome Print del 1941.
Anche quando ci si era persuasi di aver stabilizzato in qualche maniera la spinosa questione, approdando a pellicole più affidabili, fu sufficiente, per estrapolare un esempio immediato al dibattito critico, una sola sequenza di John Hilliard del 1972 a scardinare ogni presunzione di verosimiglianza con il mondo naturale.

© John Hilliard, "7 rappresentations – Colours Negative Film Boxes", 1972
© John Hilliard, “7 rappresentations – Colours Negative Film Boxes”, 1972

Hilliard a parte, il resto, assai incurante dalle velleità umane, lo ha fatto e farà il tempo, o – per rimanere nel mitologico e nel paganesimo caro agli antichi – Kronos, divinità che non perdona certo i vezzi di onnipotenza di noi poveri mortali. E così, pure il colore in fotografia si è rivelato (come direbbero i francesi con un’espressione che mi diverte molto) une grande blague des dieux, un grande scherzo degli dei.
Infondo, basta sfogliare gli album di famiglia per appurare quante dominanti artificiali assumano le vecchie stampe.
A questo punto, vi pongo una domanda: è così importante che il nostro percorso fotografico ci restituisca colori attendibili? Non è la nostra stessa memoria un filtro deformante che incessantemente modifica e impasta le tinte del ricordo? Non sarebbe meglio concentrarci sul significato che ha per noi un colore, piuttosto che sulla sua attendibilità, considerando che non potremmo comunque sfuggire alla gamma di alterazioni a cui ho accennato?
È il caso o no, quindi, di indossare gli occhiali fumé per guardare e riprodurre il sole? Forse, meglio farsi accecare da un’esplosione bianca di luce, poiché la luce ha un senso e il bianco pure. Meglio riprendere convulsamente le fiamme livide di Roma che brucia, anziché guardarla incenerire da lontano, con la pretesa di restituirla alla storia cantandola stonati e con finto struggimento.
Inquadriamo i nostri giorni con i nostri umanissimi occhi e con le nostre limitatissime possibilità. Fotografiamo pure, consapevoli del fatto che la fotografia è un’illusione: appena dopo lo scatto apparterrà al passato. E, fatalmente, si colorerà da sé.


DALLA RACCOLTA AL FALÒ (13 settembre 2016)

Carta
Laura Manione, “Carta”, 2016

Una delle spine nel fianco di chi fa o usa la fotografia per scopi professionali e/o autoriali è l’organizzazione del materiale prodotto: archiviare le proprie immagini, per molti, equivale a mettersi le mani nei capelli.
Dare una forma organica a una raccolta non è un’operazione facile.
Intanto, allo stato attuale, abbiamo due grandi categorie di individui interessati all’argomento: gli ibridi, ovvero coloro che provengono dalla fotografia analogica e ancora la praticano, affiancandola alle nuove tecnologie e quelli che si sono formati esclusivamente in epoca digitale. I primi hanno un duplice compito da svolgere: inventariare i materiali sensibili e numerici, decidere se creare segmenti separati o se costruire un corpus unico, digitalizzando anche i fototipi analogici, siano essi le matrici – vale a dire i negativi – o le stampe. Una cosa non esclude l’altra, ovviamente, poiché i canoni di catalogazione (parola, quest’ultima, inappropriata e assai spinosa), anche qualora si decidesse per mantenere una distinzione fra i procedimenti, dovrebbero comunque coincidere.
Da dove cominciare? Pur occupandomi di un fondo fotografico da quasi vent’anni, non posso fornire una risposta soddisfacente ed esaustiva in poche righe. Posso però riportare una vicenda che mi coinvolge professionalmente, vicenda in grado, forse, di fornire qualche spunto ai chi mi legge o quantomeno di trasferire un concetto importante: un archivio è una “cosa” viva, mutevole, ha bisogno di assestamenti prima di assumere una forma da consegnare a se stessi e ai posteri.
I materiali di cui sono responsabile e che ammontano a più di 300mila unità, sono frutto dell’attività svolta dal fotocronista vercellese Luciano Giachetti e dai suoi collaboratori dal 1944  al 1993. Consegnati post mortem per volere dell’autore e della famiglia alla Città di Vercelli e all’Istituto per la storia della Resistenza (Giachetti, con nome di battaglia Lucien, fu infatti uno dei rari partigiani fotografi)  subirono, mentre il fotografo era ancora in vita, almeno due diversi stravolgimenti. Resta il dubbio su altre riorganizzazioni, dal momento che, quando un autore non esiste più, in sua vece “parla” solo ciò che fisicamente rimane, senza possibilità di replica o di eccessiva interpretazione. Anzi, toglierei pure l’aggettivo: senza possibilità di interpretazione.
Dunque, l’iniziale sua modalità archiviazione era di tipo cronologico. Per tutti gli anni quaranta, i negativi 35mm, formato prediletto in quel periodo, erano numerati progressivamente secondo la data di scatto. A supporto di questo metodo, esistono ancora – e sono oggetti straordinari per l’eterogeneità dei soggetti accostati – grandi album di provini a contatto confezionati in maniera casalinga, grazie ai quali è possibile verificare l’esatta corrispondenza temporale e quantitativa tra la matrice e il duplicato. Dalla seconda metà del secolo in poi, Giachetti cambia apparecchi e perciò formato. Le provinature si diradano, e sugli album troviamo solo un provino per serie, ancora numerato progressivamente, ma corredato di didascalia. Dal 1963 in avanti, fino alla sua morte, il fotografo smette di confezionare gli album e cambia totalmente sistema di archiviazione. Fatti salvi i materiali resistenziali, tuttora conservati integri nei contenitori originali, egli smembra tutti i negativi e li colloca in buste e in scatole sulle quali scrive indicazioni di tipo tematico, decisamente più funzionali al reperimento di immagini singole nel minor tempo possibile.
Ora, non vi è un sistema migliore di un altro, o quantomeno non sono io a dovervelo suggerire non conoscendo le vostre esigenze, certo è che, nel caso di Giachetti, questa disciplina ingenua ma efficace di denominazione, a cui si sottoponeva quotidianamente, dove pure gli errori di grammatica finiscono per raccontarci qualcosa, ha fatto sì che, in seguito alla donazione, fosse “semplice” costituire un fondo fedele al suo modus operandi.
Ciò premesso, il suggerimento che posso dare a chi mi legge è di adottare anzitutto un criterio: temporale, tematico o geografico.
Se opterete per un criterio tematico, ovvero quello normalmente più appetibile, dovrete prestare molta attenzione alle informazioni che contiene l’immagine e all’intenzione che l’ha prodotta.
Faccio un esempio: se riprendete una piazza con una fontana, qual è il vostro soggetto principale? La piazza o la fontana? Cosa indicherete su una busta o come nominerete un file o una cartella? Problemi che svaniscono se non sono le singole immagini ad avere importanza, ma una serie intera, che avrà un’identità inscindibile e sarà determinata da un unico titolo.
Il resto sono grane che tenteranno di risolvere coloro che, come me, s’interrogheranno davanti a una fotografia senza poter avere l’autore di fronte e che, per ragioni diverse, espositive o editoriali, dovranno estrapolare da una sequenza un singolo “pezzo”, adatto al contesto per il quale si esegue una ricerca iconografica.
Una volta stabilito un criterio, assumete uno strumento semplice di inventariazione: una tabella Access, per esempio, con campi contenenti informazioni di base, quali anno, argomento, formato, quantità. Insomma con nozioni che possano permettervi anche delle agili ricerche incrociate.
Oppure…oppure fregatevene perché ciò che vi interessa è scattare, fare, e non cosa succederà dopo di voi.
Alla peggio, vi accadrà ciò a cui andò incontro un altro fotografo vercellese degli anni trenta che amava fare ritratti in studio a donne seminude. Intervistando la figlia, venni a sapere che, del lavoro di una vita, furono risparmiati solo tre scatti. Il giorno dopo i suoi funerali, la moglie raggruppò in cortile pellicole, stampe e fondali e assistette goduta al falò delle vanità del marito.
O al contrario – se avrete avuto compagne o compagni disinteressati e innocui, anziché silenti mantidi religiose – succederà che chi prenderà tra le mani le vostre fotografie salve ma disorganizzate, cercherà di dar loro una struttura asettica, il più possibile rispondente agli standard catalografici.
Insomma, archiviare è una vostra scelta: scelta che certo potrebbe esservi utile in vita. Dopo non si sa. Nessuno, finora, è mai tornato indietro per dircelo.


PRIGIONIERE DELLA PROPRIA IMMAGINE (5 settembre 2016)

Anonimo, "Distribuzione del latte", Trino, 1930  (Biblioteca civica di Trino)
Anonimo, “Distribuzione del latte”, Trino, 1930
(Biblioteca civica di Trino)

Per inaugurare la ripresa del blog e proseguire idealmente la discussione nata intorno alle recenti immagini pro-nataliste divulgate dal Governo Italiano, ripropongo un mio saggio giovanile, d’inaspettata attualità, pubblicato sul n.1 anno 19° de “L’impegno”, rivista di storia contemporanea edita dall’Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nel Vercellese, nel Biellese e in Valsesia.

Buona lettura, per chi avrà la pazienza di arrivare fino in fondo…

Prigioniere della propria immagine 
Fotografie di donne vercellesi prima della Liberazione

Nel 1997 mi vennero affidate la ricerca iconografica e la redazione dei testi per la mostra “Con coraggio e con fatica. Immagini del lavoro femminile in provincia di Vercelli”, curata da Pierangelo Cavanna e organizzata dall’Amministrazione provinciale in collaborazione con l’Istituto. Durante il lavoro di ricerca (che mi portò a consultare archivi pubblici e privati) esaminai più volte fotografie con soggetti femminili, scattate tra il 1930 e il 1943 e riconducibili a una produzione fotografica imposta e controllata dal fascismo, al fine di ottenere materiale adatto a supportare una politica femminile basata su concetti profondamente antifemministi.
La fotografia, «sia perché di più immediata e facile lettura rispetto al testo scritto, sia in virtù della carica di realismo che le è strettamente connaturata»⌈1⌉, diventa, durante la dittatura, il medium adatto a rilanciare e divulgare, anche nei più piccoli centri della provincia, l’usurata immagine di una donna indotta dal regime a ritrovare la propria “specificità femminile”; in ambito familiare come “sposa e madre esemplare”⌈2⌉, in campo professionale come infaticabile lavoratrice votata alla cura del prossimo o come massaia rurale e, in contesti pubblici, come cittadina italiana impegnata nelle opere di assistenza promosse dalla sezione femminile del Pnf. La fotografia fascista, però, con la stessa astuzia con cui ordisce la nuova iconografia femminile, dimentica quell’esigenza di emancipazione e di autodeterminazione avvertita dalle donne già in età liberale e manifestata nel corso degli anni con estenuanti lotte per il diritto al lavoro e migliori condizioni di vita. Esigenza che, in territorio vercellese, ha precedenti fotografici nelle immagini dello sciopero scattate da Andrea Tarchetti a Vercelli nel 1906 ⌈3⌉ o nell’anonima serie dedicata alla lunga agitazione indetta contro i licenziamenti alla Manifattura lane di Borgosesia del 1914 ⌈4⌉.
Questa “nuova” e “smemorata” iconografia femminile, di cui il fascismo millanta il realismo e la valenza estetica, viene promossa e diffusa capillarmente attraverso pubblicazioni come “Il Giornale della donna” (distribuito in tutte le sezioni provinciali dei fasci femminili) che, a partire dai primi anni trenta, decide di aumentare il numero di pagine fotografiche, affiancando alle immagini ufficiali d’agenzia fotografie inviate dalle stesse lettrici. «Chiediamo molte fotografie a corrispondenti, collaboratrici, abbonate – si legge su un annuncio pubblicato nel ’33 – Ce ne devono essere in tutte le pagine del nostro giornale, ma belle, interessanti, significative: fotografie anzitutto dei fasci femminili, delle famiglie numerose, di bambini e bambine, di camerate, di gruppi di lavoratrici, di mostre nelle quali realmente si affermi l’originalità della donna che vive nel clima della Rivoluzione. Ogni fotografia deve rappresentare una realtà viva e operante della vita fascista»⌈5⌉.
Alla donna in quanto soggetto fotografato e al fotografo (dilettante o professionista) in quanto operatore, il regime impone di riflettere e lavorare su una distinzione tra fotografabile e non fotografabile pensata unicamente per essere funzionale al consenso. La nuova icona femminile, costruita secondo una «precisa retorica di gesti e composizioni»⌈6⌉ e proponibile ovunque perché avulsa da ogni contesto storico-sociale locale, fa la sua comparsa nel Vercellese intorno agli anni trenta. Risalgono a quel periodo le prime fotografie di donne in posa con i figli, scattate per attestare l’attività svolta dall’Onmi: moderni monumenti alla madre feconda divulgati, dietro l’apparente scopo celebrativo, per censurare e arginare il fallimento di una politica pro-natalista che, nell’Italia settentrionale, tra il 1931 e il 1935, (periodo in cui vengono scattate queste fotografie), “frutta” al regime il più basso tasso di natalità nazionale, pari a 20,3 nati su mille abitanti⌈7⌉.

Anonimo, "Opera nazionale maternità e infanzia", Santhià, 1930
Anonimo, “Opera nazionale maternità e infanzia”, Santhià, 1930

Nello stesso periodo anche altri soggetti femminili vengono radunati davanti agli apparecchi fotografici e ripresi frontalmente, con gli sguardi che convergono verso l’obbiettivo, per trasmettere una forte coesione e una disciplinata condivisione di valori. In un’immagine scattata a Trino nel 1940 alle infermiere dell’Ospedale, ad esempio, la composizione del gruppo sorridente e stretto intorno al medico, attesta la fiera accettazione di un lavoro che permette di realizzare la femminile attitudine alla cura del prossimo e comporta una “naturale” subordinazione nei confronti della figura professionale maschile posta, ovviamente, al centro dell’immagine.

Anonimo, "Infermiere dell'ospedale", Trino, 1940 circa  (Biblioteca civica di Trino)
Anonimo, “Infermiere dell’ospedale”, Trino, 1940 circa
(Biblioteca civica di Trino)

Ugualmente rivolte alla celebrazione della donna-ancella, sono le immagini dell’interessante ma anonima serie realizzata nel 1940 e contenute in un album della Croce rossa di Vercelli, in cui le crocerossine, seppur inserite in un ordinamento militare di tipo maschile, vengono riproposte nel loro ruolo tradizionale di spontanee dispensatrici di cure ai propri figli o, come in questo caso, in tempo di guerra, ai figli della patria.

Anonimo, "Crocerossine, Vercelli", 1940  (Archivio della Croce rossa italiana, sezione di Vercelli)
Anonimo, “Crocerossine, Vercelli”, 1940
(Archivio della Croce rossa italiana, sezione di Vercelli)

Spunti per la rappresentazione dell’ideale femminile fascista provengono anche dalla scuola, dove la donna svolge diligentemente il suo ruolo di educatrice e la bambina veste la sua prima divisa, partecipa a sfilate e saggi ginnici proprio come i suoi compagni maschi, ma ripete a voce alta che “La Patria si serve anche spazzando la casa”, uno dei punti del “Decalogo della Piccola Italiana”, stilato per inchiodarla al suo futuro di madre e sposa. Scolaresche impettite, maestre fiere di contribuire alla formazione del nuovo popolo fascista ed esibizioni ginniche sono i soggetti preferiti anche dai fotografi vercellesi. Si veda, a campione, la fotografia scattata a Santhià, nel 1930, durante una Festa degli alberi, a un folto gruppo di Piccole italiane irrigidite in una posizione che sacrifica l’entusiasmo infantile all’ordine e alla disciplina e richiama la forma della vegetazione presente sullo sfondo dell’inquadratura.

Anonimo, "Scolaresche alla Festa degli alberi", Santhià, 1930
Anonimo, “Scolaresche alla Festa degli alberi”, Santhià, 1930

Accanto alla produzione di fotografie di impronta prettamente fascista vi sono anche altre immagini, legate alla tradizione fotografica ottocentesca, ugualmente funzionali, però, all’intento di imprigionare la donna nel suo ancestrale ruolo di ieratica custode del focolare. Sono, ad esempio, le fotografie delle cucitrici, che vengono riprese mentre imparano e ripetono gesti pacati e antichi quanto quelli di Penelope, sedute vicino alle loro case, accanto ai loro bambini; stucchevoli oleografie utilizzate come elementi probatori di grazia e serenità da esibire, fra l’altro, come deterrente per chi, in fabbrica o lontano da casa, svolge lavori che il regime definisce svilenti, mascolinizzanti e causa di sterilità.

Giovanni Saettone, "Cucitrici", Trino, 1932  (Biblioteca civica di Trino)
Giovanni Saettone, “Cucitrici”, Trino, 1932
(Biblioteca civica di Trino)

Non solo docili ed esemplari figure femminili popolano la provincia: nel Vercellese, il fascismo deve fare i conti con una scomoda presenza: la mondina, protagonista fino al ’32 di proteste contro riduzioni di salario e per migliori condizioni di lavoro indette sfidando le minacce dei prefetti e degli agrari, ingombrante contraddizione alla politica di sbracciantizzazione e, nello stesso tempo, indispensabile anello della nazionale catena produttiva risicola, favorita dal governo perché meno costosa dell’importazione e lavorazione del frumento. «La mondina – scrive Victoria De Grazia – costituiva un insulto ai benpensanti, resi sensibili dalla propaganda fascista alle condizioni delle madri lavoratrici. Era già abbastanza deplorevole che le ragazze lavorassero nell’acqua melmosa fino alle ginocchia, con le gonne tirate su alla cintola. Ma ancora peggiore era il fatto che le madri abbandonassero lattanti e divezzi alla lotta libera nei paesi vicini o nelle baracche intorno alle cascine. Per di più le lavoratrici del riso avevano il più alto tasso di aborti spontanei di qualsiasi altro gruppo, fatto che i medici attribuivano alla posizione ricurva nell’acqua per ore e ore» ⌈8⌉. Una figura femminile così difficile da gestire non può quindi “sperare” di essere celebrata dalla fotografia. Gli obbiettivi si accorgono della sua presenza unicamente quando è schierata davanti agli emissari di Mussolini, quando deve comparire come elemento spersonalizzato in immagini che documentano particolari fasi della lavorazione del riso o, ancora una volta, quando può essere ripresa nella veste di silente lavoratrice sottomessa alla figura maschile.

Anonimo, "Mondine al lavoro", Vercellese  (Archivio dell'Isrsc Bi-Vc)
Anonimo, “Mondine al lavoro”, Vercellese
(Archivio dell’Isrsc Bi-Vc)

All’opposto della mondina-bracciante si colloca la massaia rurale, che lavora accanto al marito e ai figli nella piccola azienda agricola di proprietà. Un modello femminile oggetto di una massiccia campagna fotografica: «Compaiono sui giornali […] le massaie che hanno ottenuto risultati straordinari nell’allevamento e nell’orticoltura, ritratte insieme ai conigli dal pelo bianco e morbido oppure a melanzane, zucche, girasoli di dimensioni gigantesche. Il cliché è sempre lo stesso: al centro la conigliera ed accanto la massaia, che la mostra timidamente sorridente; oppure è la massaia stessa ad assumere una posizione centrale, mentre tiene in braccio i suoi prodotti di dimensioni eccezionali»⌈9⌉. Un cliché adottato anche da un fotoamatore di Santhià che, nel 1943, scatta, senza fini propagandistici, una fotografia destinata all’album di famiglia, del tutto simile a quelle pubblicate dai giornali di regime.

Anonimo, "Donna con conigli", Santhià, 1943, Santhià (collezione privata)
Anonimo, “Donna con conigli”, Santhià, 1943, Santhià (collezione privata)

Il fallimento delle politiche femminili fasciste, insieme con la tenace adesione di diverse donne agli ideali della Resistenza, occasione per cercare una personale liberazione nella Liberazione, ci impongono oggi una rilettura delle immagini prodotte dalla retorica di regime, che tenga conto di quell’antico carico di frustrazioni e desideri femminili, congelati dalla dittatura ed esplosi durante la Liberazione e il dopoguerra, completamente assente da tutta la produzione fotografica del ventennio.
Nel ’45 la partigiana Soreghina scriveva: «Ora ci accorgiamo di avere un’anima complicata, inquieta, tormentata, un cuore difficile a comprendersi, che batte troppo presto e troppo presto inutilmente: abbiamo l’anima dei ventenni che si guardano attorno e hanno bisogno di qualcosa a cui attaccarsi e non sanno ancora se deve essere l’amore o la patria o un’idea, un sogno lontano»⌈10⌉.
Nonostante un indottrinamento passato attraverso cumuli di fotografie.

Note
1 Silvia Salvatici, Modelli femminili e immagine della donna attraverso le fotografie della stampa fascista, in “Aft. Rivista di Storia e Fotografia”, a. IX, n. 18, dicembre 1993.

2 Parte del titolo del noto saggio di Piero Meldini, Sposa e madre esemplare. Ideologia e politica delle donne e della famiglia durante il fascismo, Firenze, Guaraldi, 1975.

3 Su Andrea Tarchetti si veda Pierangelo Cavanna – Mimmo Vetrò, Andrea Tarchetti, notaio. Fotografie 1904-1912, Vercelli, Comune, Assessorato alla Cultura, 1990.

4 Sullo sciopero alla Mlb si vedano Antonino Pirruccio, Borgosesia 1914. Sciopero alla Manifattura Lane, Borgosesia, Isr Vc, 1983.

5 “Il Giornale della donna”, 28 febbraio 1933.

6 Arturo Carlo Quintavalle, Il lavoro e la fotografia, in Aris Accornero – Lucas – Giulio Sapelli (a cura di), Storia fotografica del lavoro in Italia 1900-1980, Bari, De Donato, 1981, ora in A. C. Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, Milano, Feltrinelli, 1983.

Un secolo di statistiche italiane Nord e Sud, 1861-1961, a cura dell’Associazione per lo sviluppo dell’industria nel Mezzogiorno (Svimez), Roma, 1961, p. 79, tav. 77.

8 Victoria De Grazia, Le donne nel regime fascista, Venezia, Marsilio, 1993, p. 252.

9 S. Salvatici, art. cit., p. 56.

10 Adriana Barbaglia, Figure silenziose. Mila, in “La Stella Alpina”, 23 settembre 1945, pubblicato in Ester Barbaglia, Quand’eri Soreghina, Varallo, Zanfa, 1968, pp. 124-125, brano tratto da Ersilia Alessandrone Perona, “La penna è l’arma del pensiero”. Scritture femminili sulla Resistenza biellese e valsesiana, in “l’impegno”, a. XV, n. 1, aprile 1995, p. 27, numero monografico dedicato agli atti del convegno Le donne vercellesi, biellesi, valsesiane nell’ antifascismo, nella guerra e nella Resistenza, Santhià, 10 dicembre 1994.


LEONILDA CHE TIRAVA LA CARRETTA (21 luglio 2016)

"Leonilda legge il giornale al marito Leopoldo", sd
“Leonilda legge il giornale al marito Leopoldo”, sd

Contrariamente alle mie previsioni, d’estate mi viene ancora voglia di scrivere: non tanto per proporre riflessioni sulla fotografia, quanto per dare spazio ad alcune biografie.
Oggi tocca a Leonilda Prato, nata nel 1875 nel cuneese, a Pamparato. Posseggo un interessante volume che le è stato dedicato: Lo sguardo di Leonilda – Una fotografa ambulante di cent’anni fa, curato da Alessandra Demichelis e pubblicato nel 2003 da Più Eventi edizioni, in occasione di una mostra monografica organizzata dall’Istituto Storico della Resistenza e della Società Contemporanea della provincia di Cuneo, la provincia granda, come si dice in Piemonte.
Attraente, intraprendente e libera, Leonilda si fidanzò con Leopoldo, un bel ragazzo del suo paese, che, in seguito, sposò contro il volere di genitori. Leopoldo, a causa di due incidenti, perse fin da giovane l’uso della vista, ma non smise mai di condividere con la moglie la passione per la musica, associata al desiderio di una vita nomade. Lei, la “Nilda”, suonava la chitarra, lui la fisarmonica. Partirono insieme. Ottennero in Svizzera il patentino per poter fare musique sur rue e distribuire le “pianete” della buona sorte. Una donna piacevole con un marito cieco, entrambi cantanti e suonatori: la coppia  “funzionava”.
Poi, in un Cantone del Vaud, presso un artigiano, Leonilda la curiosa conobbe la fotografia e se ne innamorò. All’attività di cantastorie abbinò quella di fotografa ambulante. Attività creativa e – con il tempo – redditizia: strumenti pesanti da trascinarsi appresso, non leggeri come una chitarra, certo, eppure strumenti che le permettevano di guardare il mondo e gli altri da una prospettiva diversa. Irresistibile.  Lei trasportava i materiali, lui aveva imparato con il tatto a smontare e rimontare gli apparecchi e ad affiancarla nello sviluppo dei negativi.
Suggestiva la descrizione della Demichelis: «Doveva essere uno spettacolo insolito, per la gente di quei luoghi, vederli arrivare carichi degli attrezzi del mestiere, lui col cappellaccio e l’aspetto da pirata, lei minuta al suo fianco, in nulla diversa nei tratti del viso e dell’abbigliamento dalle donne di montagna che incontrava, ma risoluta e capace di montare cavalletto, banco ottico e fondali e di organizzare sulla strada un vero studio fotografico, usando la fantasia laddove la mancanza di mezzi lo richiedeva».

Leonilda Prato, "Ritratto di donna", sd
Leonilda Prato, “Ritratto di donna”, sd

Il successo la portò anche a fotografare la borghesia d’Oltralpe, ma, con la nascita dei figli e il peggioramento delle condizioni di salute del marito, quell’avventuroso girovagare dovette lasciare il posto a una dimora fissa e a una bottega di merceria. La fotografia, però, continuò ad accompagnarla fino a quando, con la morte di Leopoldo e nuovi cambi di residenza, per Leonilda giunse il momento di accantonare la fotocamera e di avviare produzioni più redditizie, ovvero un allevamento di galline ovaiole e un piccolo laboratorio di maglieria. Era rimasta sola a sostenere una famiglia numerosa.
Ma la sua storia non poteva terminare così.
Trasferitasi definitivamente nel capoluogo regionale, fu durante l’occupazione tedesca che la “Nilda”, ormai settantenne, riprese in mano la macchina fotografica per aiutare i partigiani a crearsi documenti falsi e per documentare la devastazione dell’archivio del Castello di Torino provocata dal passaggio dei nazisti.
Pochi mesi prima di morire fu ritratta per l’ultima volta da un nipote, solida e serena, seduta al tavolo della sua cucina, investita dalla luce ovattata che entrava da una finestra. Non incontriamo i suoi occhi. Il suo sguardo punta lontano, oltre le pareti di casa, verso un’esistenza di emancipazione femminile, libertà e coraggio che noi – probabilmente –  non riusciamo nemmeno a immaginare.
Che vite intense nascono e sono restituite dalla fotografia! E quanto intensa è stata la tua, esile “Nilda” che, per tutti, tiravi la carretta.

"Leonilda ritratta dal nipote", sd
“Leonilda ritratta dal nipote”, sd

IL GESSIFICATORE (14 luglio 2016)

Charles Aubry, "Composizione con foglie di tabacco ed erba", 1864
Charles Aubry, “Composizione con foglie di tabacco ed erba”, 1864

Vi sono figure di fotografi, all’interno della Storia della Fotografia, che passano quasi inosservate, malgrado la loro straordinarietà. Uomini capaci di grandi fallimenti individuali, che, inconsapevolmente, consegnano materiali di notevole interesse a chi verrà dopo di loro.
Il francese Charles Hippolyte Aubry (1811-1877) è uno di questi e ha tutta la mia simpatia. Un individuo in ritardo sul tempo, innamorato della fotografia senza saperla abbracciare nella maniera giusta, destinato a perdere, a fare sempre la mossa sbagliata.
Aubry era un disegnatore tessile, abile, con un’attività ben avviata: a 53 anni, nel 1864, decise di chiudere l’azienda per costituire, a Parigi, una società di calchi e fotografie di piante e fiori in gesso.
A stregare Charles, come il canto delle sirene, fu indubbiamente l’eco del successo di Adolphe Braun, che un decennio prima, nel 1853, realizzò con fortuna 300 immagini di fiori a servizio dei produttori di stoffe d’arredamento. Braun fu decisamente più oculato del suo esuberante collega nell’uso della fotografia e nella scelta degli amici, spaziando dal paesaggio, alla documentazione, fino al ritratto di corte. Egli fu insomma celebrato quanto una  “star”,  invitato con le sue nature morte all’Exposition Universelle del 1855, accreditato come primo fotografo ufficiale del Louvre, per citare solo due tra i vari traguardi che ne accrebbero la fama.
Charles no. Charles non era un compiacente. A lui non interessavano vedute, opere d’arte e d’ingegno, personaggi illustri. Il suo era un mondo fatto di tappezzerie, poltrone, tende e divani. Così escogitò l’idea di fotografare campioni floreali e piante irrigidite dalla polvere di gesso. Preparò un elegante album per il Principe Imperiale accompagnato da queste brevi righe, non risparmiando neppure una sottile denuncia sulla scarsa sovvenzione degli istituti d’arte: «Principe, per facilitare lo studio della natura, l’ho colta sul fatto in modo da fornire alle maestranze quei modelli che devono far progredire l’arte industriale messa un po’ a repentaglio dalle esigue finanze delle scuole di disegno».
A che serviva, dieci anni dopo i trionfi dell’introdotto Braun, smerciare quel tipo di lavoro come una novità? A che serviva, inoltre, adottare una tecnica tanto complessa, ovvero la gessificazione, per cogliere sul fatto la natura e congelarne le forme? Bastava la fotografia, come avrebbe ribadito Karl Blossfeldt intorno al 1930. Nessun fiore appassisce tra i bordi di un’immagine.
Non ci arrivò il povero Aubry, rapito dalla sua stessa intemperanza, il quale, l’anno seguente, avendo realizzato 200 stampe senza ottenere una sola commissione, fu costretto a serrar bottega dichiarando fallimento.
Le sue opere, oggi, sono conservate nei musei, ma di lui si parla a margine, poche righe sulle prestigiose storie della Fotografia.
Eppure l’affascinante epopea ottocentesca della fotografia, accanto ai voli in mongolfiera di Nadar l’eclettico e alle immersioni di Loius Boutan il palombaro, passa anche attraverso ingenui sognatori destinati all’insuccesso. Si sviluppa come un romanzo di Jules Verne, come un’avventura fantastica, fatta di eroici comprimari e intrepide ma struggenti comparse, come Aubry, senza i quali la trama perderebbe ritmo, emozione e completezza.


LA PARTENZA INTELLIGENTE (28 giugno 2016)

© Simone Barbagallo, dalla serie "Tangenziali", 2015
© Simone Barbagallo, dalla serie “Tangenziali”, 2015

Per onestà intellettuale anticipo subito che questo articolo nasce dopo aver ascoltato la lectio magistralis tenuta da Efrem Raimondi, a Busto Arsizio, giovedì 16 giugno scorso.
Traduco “in soldoni”, se l’ho intesa correttamente, una delle sue frasi di chiusura, che condivido in toto: «Se non hai un’idea non vai da nessuna parte e la tua fotografia non esiste».
La ripropongo volentieri, poiché, su tale principio, è incentrata anche la didattica adottata da me e Stefano Ghesini, nei laboratori individuali o in quelli che conduciamo insieme. C’è una ragione, infatti, se insistiamo sulla parola concettuale, perché l’idea viene prima di tutto. Non solo è il punto di partenza, ma è l’unica partenza auspicabile e intelligente.
Concentriamoci sull’importanza di sapere cos’è per un fotografo fare fotografia e non fare fotografie.
E cominciamo con il distinguere l’idea dalle motivazioni, che spesso sono passeggere. Ce lo ha insegnato Pierre Bourdieu in La fotografia. Usi e funzioni di un’arte media, pubblicato nel lontano 1965, ma ancora considerato un’acuta e valida analisi sociologica: si fotografa per solitudine, per dire «io c’ero», giusto il tempo necessario per trovare una fidanzata, per avere un ruolo familiare, per sentirsi parte di un microcosmo qual è un circolo di amatori, e via dicendo. Il libro va letto, impossibile condensarlo in poche righe, anzi, per l’accenno frettoloso, mi perdonino i lettori e l’autore, purtroppo scomparso nel 2002.
L’idea dunque, per funzionare, non deve esser effimera, ma inossidabile e connaturata all’autore, deve agire come uno specchio capace di restituirne un’immagine coerente, al di là dei generi e dei mezzi tecnologici che spesso finiscono per trasformarsi in ulteriori gabbie, ove rinchiudersi e proteggersi quando non si hanno gli strumenti sufficienti per poter introiettare ed elaborare liberamente la/le realtà che viviamo e osserviamo.
L’idea, inoltre, continuando a fare le opportune differenziazioni, viene assai prima del progetto. Quest’ultimo, nonostante sia l’architettura di un lavoro, non può sostenerlo senza avere alla base fondamenta solide, rafforzabili nel corso di una vita, ma non intercambiabili, pena l’insanabile crollo di ciò che è stato costruito.
“Progetto” deriva dal latino pro jacere [gettare avanti], espressione che rimanda etimologicamente al vocabolo “proiettile”: è qualcosa che si può lanciare per centrare un bersaglio, ma che non farebbe nemmeno un metro se non ci fosse un essere umano in grado di manovrare un congegno, vantare una buona mira e avere la consapevolezza di cosa colpire.
Quindi non fatevi sconti, fatevene piuttosto una ragione. Se avete bisogno di fotografie, come ne abbiamo bisogno tutti, fatele, ogni motivazione è giustificabile e benvenuta. Prendetele però per ciò che sono e non sentitevi frustrati, ci saranno sempre amici, contatti social e parenti disposti a goderne.
Ma se avete bisogno di fotografia, continuate a sperimentare e farvi guidare dalla vostra idea, abbiatene cura, nutritela. Perché non solo vi appartiene, ma coincide con voi stessi. Amatevi o detestatevi, non importa, ma, dentro a una foto, metteteci ciò che siete. Metteteci il vostro pensiero. Create le vostre visioni. E già che ci siamo, non ritraetevi sdegnosamente se qualcuno vi chiama artisti. La fotografia ha da anni un suo ruolo nel contesto artistico contemporaneo, non nascondiamoci dietro a un dito, lo sancisce perfino la lacunosa – ahinoi! – normativa in fatto di copyright.
Chiamate le cose con il loro nome, con serenità, senza vergogne o spocchie. E – con un gesto di responsabile paternità – alle immagini che scattate, se sono figlie di un’idea autentica, aggiungeteci con orgoglio pure il vostro cognome


IL GUANTO BIANCO (21 giugno 2016)

© Sergio Giannotta, Senza Titolo, dalla sere "L'Aleph", 2016
© Sergio Giannotta, Senza titolo, dalla serie “L’Aleph”, 2016

Fotografi e curatori, spesso reciprocamente critici, sono accomunati da un oggetto apparentemente innocente: il guanto bianco.
Ricordo con lucidità il giorno in cui, appena laureata e felice di svolgere il mio primo incarico di catalogazione, entrati in merceria per acquistarne un paio che sanciva il mio ingresso in un ambiente professionale che ancora oggi mi appassiona. Confesso di custodirli ancora, quei guanti ormai sgualciti e inutilizzabili, per mere ragioni affettive, quasi fossero le  scarpe con cui imparai a camminare.
Il guanto bianco è da qualche secolo un oggetto/feticcio. Senza andare troppo in là con gli anni e fermandoci a fine Ottocento, giusto per restare coevi alla fotografia, feticcio lo era, nel 1887, quando il pittore Fernand Khnopff eseguiva l’inquietante ritratto della sorella/musa Marguerite o quando Max Klinger, nel 1881, realizzava la splendida e perturbante serie di incisioni intitolata Ein Handshuh “[Un guanto”, guarda un po’, bianco]. E che dire della foto senza titolo, ripresa da Man Ray nel 1930, dove le mani femminili dipinte in bianco e in nero, scatenano un groviglio ottico di reazioni inconsce sulla loro duplicità erotico-seduttiva?

© Man Ray, Senza titolo, 1930
© Man Ray, Senza titolo, 1930

Una sorta di feticcio, il guanto bianco, lo è pure nel momento in cui è adoperato per trattare le fotografie ed esprime al contempo i concetti opposti di rispetto e di sfida. “Trattare con i guanti” è una locuzione che implica amore e protezione, “Lanciare il guanto di sfida”, al contrario, significa dar origine a un duello, in cui l’immagine diviene simbolo dell’onore da difendere.
D’abitudine, chiedo a chi è in procinto di mostrarmi un lavoro se, per visionare il suo portfolio, io debba indossare i guanti che tengo sempre vicino a me. Con l’esperienza ho capito che nelle risposte «Sì, per favore» o «No, tocca pure», si annidano atteggiamenti che la dicono lunga sul rapporto che i fotografi hanno nei confronti di ciò che producono e nei confronti del lettore. Quindi, a meno che non si tratti di stampe particolarmente delicate, per cui non occorre neppure porre la fatidica domanda, raramente infilo i candidi accessori in anticipo, ma li sfioro facendo un cenno all’autore, nella speranza di sentir pronunciare due parole che, alle mie orecchie, suonano come una melodia distensiva: «Non servono».
Il guanto è una barriera protettiva, ma comunque una barriera, una maniera per evitare contaminazioni tra l’essere umano e l’immagine. È qualcosa che ammanta di sacralità la fotografia, strappandola al contesto “impuro” in cui è stata concepita, magari fra la polvere, il sudore o il fango. Mi trovo spesso a riflettere su questo aspetto mentre sono in archivio e con i guanti tratto materiali realizzati durante la Resistenza, nei boschi, in clandestinità, tra corpi che raramente conoscevano il piacere di un bagno. Ogni fotogramma reca tracce fisiche della fatica e della precarietà con cui fu scattato, tracce che ai miei occhi fungono da valore aggiunto. Ovviamente seguo le regole e assicuro che nessuno troverà mai le mie impronte sui fototipi che esamino, ma, mi perdonino i puristi, penso che la cura per una foto passi attraverso altre “cose”.
“Cose” più epidermiche, viscerali, sensoriali. Sarò sovversiva o forse romantica, i due aggettivi non mi sembrano oggi così distanti, ma sono convinta che un’immagine, una volta stampata e diffusa, appartenga allo sguardo e alla pelle di tutti e che la stessa immagine diventi preziosa quando smette di restare immacolata per iniziare invece a passare di mano in mano e di memoria in memoria, accogliendo su di sé sedimenti e nuove “cicatrici”.
Lo sanno bene i guanti bianchi, che, nonostante i ripetuti lavaggi, proprio bianchi non tornano più: trattengono la patina indelebile delle stampe maneggiate per ricordarci, forse, che la purezza in fotografia è un valore destinato a penetrare l’inespressiva superficie di un supporto, depositandosi su livelli di profondità decisamente maggiori.


DOVE SEI? (13 giugno 2016)

© Ottavia Castellina, dalla serie, "Here I am again", 2008
© Ottavia Castellina, dalla serie, “Here I am again”, 2008

Giovanni Morelli, altresì conosciuto con lo pseudonimo di Ivan Lermolieff, fu uno storico dell’Arte che visse tra il 1816 e i 1891, studiò in Germania e – soprattutto – mise a punto un sistema comparativo per verificare l’autenticità delle opere e la loro corretta attribuzione. Secondo il “metodo morelliano”, ogni artista trasmetterebbe la propria identità, qualcuno scriverebbe la propria cifra stilistica, a una serie di particolari trascurabili eseguiti meccanicamente. Particolari come unghie, panneggi, lobi delle orecchie e via dicendo.
Va da sé che pittura e fotografia sono pratiche differenti, ma, se ci pensiamo bene, l’eclettico Morelli ci fornisce un orientamento anche per approcciare le immagini realizzate con una fotocamera.
Esistono dettagli che rendano riconoscibile un fotografo? E se esistono, dove si rintanano?
C’è insomma qualcosa che si deposita su ogni fotografia, sfuggendo alla regia attenta di chi preme l’otturatore? Io penso di sì ed è specificamente quello che vado cercando mentre esamino un lavoro. Un po’ come se “grattassi” un’immagine con lo sguardo, andando a frugare nei suoi angoli più dimessi e sperando di trattenere tra le ciglia una traccia “genetica” e non riproducibile di chi l’ha scattata.
Mi affido a una speranza, poiché, purtroppo, non sempre questa ricerca va a buon fine. E se un autore perde o non possiede l’automatismo, ovviamente inconscio, che gli permetta di trasferire la sua intemperanza caratteriale all’interno di un’inquadratura, allora resta solo la maniera. Nemmeno il mestiere, vocabolo a cui poter dare, nella sua attinenza con l’artigianalità, una qualche valenza positiva o creativa. No: rimane unicamente la maniera, vuota, inutile e spesso eseguita male, rimane quel guardare ai “grandi” con l’ottusa presunzione del dilettante della domenica, convinto di essersi portato a casa l’esperienza di Van Gogh solo per esser stato ore sotto la canicola a spremere tubetti di giallo per dipingere un campo di grano (per mera notorietà ho pescato un esempio dalla pittura estendibile a ogni pratica, ça va sans dire).
Ciò non significa che le “citazioni” non siano ben ammesse, al contrario: forme, contenuti o rimandi agli autori che ci hanno preceduto e ci hanno segnato, di norma, arricchiscono culturalmente un lavoro, un testo o una ricerca, ma debbono essere elaborati, non semplicemente copiati. Non basta neppure un’idea originale se declinata secondo schemi ricalcati con passività: qui siamo nell’ambito visuale, ancor prima che concettuale.
La maniera è una scorciatoia. È facile, stagnante, non porta a nulla. Invece fotografare è un continuo e faticoso movimento tra se stessi e il mondo. Un movimento che appartiene all’individualità dello sguardo, alla soggettività, all’irripetibilità di un individuo. Un movimento che, se è sincero, lascia trapelare almeno un indizio riconducibile all’autore, a lui solo.
Snidare un indizio non è semplice, ma l’intuito e un po’ di conoscenza spesso vengono in soccorso. Per scovarlo, chi osserva, come me, interrogherà l’immagine chiedendole: «dov’è?», mentre chi scatta, forse senza mai trovare risposta, interrogherà se stesso chiedendosi: «qual è?».
Domande complesse, imprescindibili e perfino irriverenti, da porsi con la stessa urgenza avvertita da André Breton, quando,  nel 1938, scriveva: «…a quali leggi irrazionali obbediamo, quali segni soggettivi ci permettono di volta in volta di trovare la direzione giusta, quali miti e quali simboli esistono in potenza in un certo amalgama di oggetti, in una certa trama di avvenimenti, quale significato attribuire a quel meccanismo dell’occhio che permette di passare dal potere visivo al potere visionario?».


DEL VENTO E DELLA PIOGGIA (7 giugno 2016)

© Stefano Di Marco, "Normandia", 2004
© Stefano Di Marco, “Normandia”, 2004

In un’intervista rilasciata nel 2007, Roni Horn, artista che apprezzo molto, dichiarava: «Il tempo è una parte importante della nostra vita. È costante nella sua indifferenza nei nostri confronti e comunque imprevedibile, fa sì che tutte le circostanze siano complesse e che in definitiva sfuggano al nostro controllo. A me pare sia essenziale avere qualcosa che ci dice chi siamo, e il clima ha un suo modo per fare proprio questo. Ho sempre preso il tempo meteorologico in modo molto personale. Freud dice che “parlare del tempo è parlare di se stessi”. E io sono attratta dal tempo tanto per quello che è in sé, quanto per ciò che la gente ha da dire a suo riguardo. La bellezza del tempo è che tutti lo condividiamo equamente, e in questo momento nella nostra storia potrebbe trattarsi dell’unica cosa che abbiamo in comune».
Per ciò che mi riguarda, la citazione lucida ed esauriente della Horn, con cui sono in pieno accordo, sarebbe sufficiente a chiudere questo articolo, ma voglio concedermi lo spazio per un’ulteriore digressione foto-meteorologica.
Al di là dei lavori di autori molto conosciuti, che già fornirebbero esempi soddisfacenti, chiunque pratichi i social e osservi il flusso di immagini che li invade, sa che esiste una sorta di stagionalità fotografica a cui pochi sfuggono. Le prime nebbie e la prima neve sono declinate in ogni maniera, così come l’auspicato apparire del sole primaverile, seguito dalle piogge insistenti che sembrano invece tardare l’arrivo dell’estate, dall’immobile canicola di luglio, dai temporali ferragostani e via dicendo, con circolarità.
Il tempo ci spinge a scattare immagini e, di conseguenza, se ben approcciato, potrebbe essere il grimaldello per aprire stanze più intime di noi stessi, abitate da umori, storie e desideri.
Tornando ai nomi noti, sussistono campioni di raro incanto legati alle condizioni meteorologiche, basti pensare, fra tutti, a The Magic Garden during a Summer Shower[Acquazzone d’estate nel giardino incantato] di Joseph Sudek, che confesso essere tra le mie fotografie preferite in assoluto.

© Joseph Sudek, The Magic Garden during a Summer Shower, 1954-1959
© Joseph Sudek, “The Magic Garden during a Summer Shower”, 1954-1959

Ciò che però mi pare più significativo, in un’ottica squisitamente fotografica, è che esista una sostanziale differenza tra il modo di percepire il tempo tra Occidente e Oriente, differenza che ha indubbie ricadute sulla produzione delle immagini.
Ho avuto modo di approfondire l’argomento durante la preparazione del mio laboratorio “Fotografie in forma di haiku”, tenuto lo scorso anno, ma siccome ogni laboratorio è un working progress, ora mi sento di aggiungere una postilla che mi auguro possa essere di qualche interesse.
I giapponesi hanno stilato, nei secoli, un rigoroso lemmario con vocaboli pescati dal serbatoio naturalistico-meteorologico, la cui presenza all’interno di uno haiku, denominata kigo o piccolo kigo, svolge la funzione prestabilita di fornire al lettore un rimando a una delle quattro stagioni. Alla primavera appartengono lo sciogliersi della neve, lo zefiro, la pioggerellina; all’estate il sole di mezzogiorno, la foglia bruciata dal sole, la calura; all’autunno il vento, la nebbia; all’inverno la neve o la tormenta.
Ora, vi sono fotografi occidentali che espressamente si sono ispirati a quei “lievi coaguli di versi”, come li definiva Andrea Zanzotto, per realizzare le loro immagini: da Stieglitz a Weston, da Minor White a Vimercati, per citarne alcuni, ma restano comunque casi isolati, mentre per gli autori nipponici il tempo è quasi sempre – in linea con la loro tradizione poetica –  uno stato impermanente e fluttuante ma indiscutibile, un presupposto da accettare, dal quale farsi sorprendere e con il quale far collimare un altrettanto mutevole paesaggio interiore.

©  Rinko Kawauchi, Untitled,  dalla serie “Illuminance”, 2009
© Rinko Kawauchi, Untitled, dalla serie “Illuminance”, 2009

Al contrario, per noi, più che i fenomeni atmosferici in sé, hanno progressivamente acquisito più importanza le previsioni metereologiche. Prevedere significa affidarsi a un’ipotesi di futuro basata su degli indizi, come ci insegna il dizionario, ma pre-vedere, per chi pratica la fotografia, potrebbe significare anche preparare lo sguardo, prefigurarsi un’immagine.
Un’azione utile? Nel caso specifico, penso di no. Meglio meravigliarsi, non sapere se domattina pioverà o ci sarà il sole, ma affidarsi al caso, ammettere, insieme con Roni Horn, che qualcosa può e deve sfuggire al nostro controllo. Meglio amplificare le nostre capacità sensoriali durante esperienze dirette e inattese, approfittando delle condizioni climatiche, variabili e incostanti, per raccontare, con la fotografia, la caducità e la capacità di rinnovamento che ci rendono umani.
Forse, con il disgelo, come recita uno haiku di Natsume Sōseki (1867-1916), finiremmo per afferrare la grazia di  «Poter rinascere/piccolo…/Pari a violetta».


SENZA FINE (31 maggio 2016)

Il simbolo dell'infinito, tracciato su un muro della Trappa di Sordevolo
Il simbolo dell’infinito, tracciato su un muro della Trappa di Sordevolo

Nei primi anni Duemila, ora non ricordo con precisione quando, fui inviata a Torino insieme con altri professionisti a due giornate (gratuite) di lettura portfolio organizzate dalla Fondazione italiana per la Fotografia. In quell’occasione, conobbi un vero gallerista illuminato, Raymond Viallon, titolare a Lione dello spazio “Vrais Rêves”. Ci trovammo subito in sintonia e – seduti allo stesso tavolo – invitammo una signora (forse signorina) cuneese, dall’abbigliamento gozzaniano, a mostrarci il suo lavoro, dopo aver notato che tutti gli altri colleghi si rifiutavano di prestarle la dovuta attenzione. Il motivo di tale rifiuto era evidente: la malcapitata teneva tra le mani un blocco di più di trecento fotografie a colori formato cartolina. Non un portfolio, quindi, ma una mole di immagini davanti a cui era facile arrendersi. Io e Raymond non demordemmo e la sorpresa ci ripagò della pazienza quando potemmo finalmente vedere di cosa trattassero le fotografie. Il soggetto era unico: lumache. Lumache che abitavano il suo giardino. Lumache fotografate per oltre un anno, con particolare attenzione al momento dell’accoppiamento. Lumache che avrebbe continuato a fotografare senza darsi una scadenza temporale.
Personalmente, non riesco a sottrarmi al fascino che esercitano alcune ricerche ossessive e spiraliformi e questo aneddoto mi offre lo spunto per una riflessione assai complessa: quando un lavoro fotografico può definirsi infinito? Deve contenere una quantità numerica straordinaria di immagini, ovviamente coerenti fra loro? È necessario che accompagni l’autore per tutto il corso della sua esistenza? O è sufficiente che contenga concettualmente l’idea di infinitezza?
Per tentare di rispondere nel breve e non esaustivo spazio di un blog, inizierò con un paio di esempi estrapolati dalla mia biblioteca.
Il primo ha una copertina monocromatica in tela verde ed è Atlas, di Gerard Richter, acquistato a Prato in occasione della mostra antologica del 1999, volume che mai mi stanco di consultare e che raccoglie 600 immagini tra fotografie, schizzi e ritagli, collezionati nel corso di una consistente porzione di vita. Un’opera in fieri, giustamente definita enciclopedica dai curatori dell’esposizione, ove progettualità, intimità familiare e stralci di informazione si mescolano producendo quello straniamento che solo le grandi imprese intellettuali dal sapore borgesiano sanno provocare.
Il secondo, nuovamente foderato in tela, ma questa volta blu, è un cofanetto che mi è molto caro e che custodisce le schede di Mnemosyne/Atlante, l’ultimo monumentale studio di Aby Warburg, terminato nel 1929 con la morte del suo autore e presentato al pubblico italiano dopo ben settant’anni, a Siena, nel 1998. Studio strabiliante, in grado di coprire la storia dell’iconografia dall’antichità alla modernità e – se esposto – fruibile attraverso stampe fotografiche in bianco e nero montate su pannelli di fattura artigianale. Non una puntuale duplicazione o catalogazione di oggetti artistici e documenti (poiché le catalogazioni, anche se ciclopiche, hanno valenze diverse, come ci insegnano i Becher), ma una densa sequenza immagini che dialogano per accostamento e forniscono combinazioni pressoché illimitate.
Abbandoniamo quindi i progetti in fieri, già accreditati di per sé ad appartenere alla sfera dell’infinito.
Proviamo piuttosto a circoscrivere i numeri e fermiamoci a una cifra comunque importante: cinquecento. Cinquecento sono i ritratti fatti da Alfred Stieglitz alla moglie Georgia O’Keefe e altrettanti i ritratti close up di anonimi newyorkesi scattati dal giapponese Ken Ohara negli anni 60 e pubblicati nel 1970 in un libro dal titolo emblematico: One.
Quale dei due campioni si avvicina di più all’idea di infinito? Opterei senza troppi dubbi per Ohara, mantenendo le riprese di Stieglitz nell’ambito dell’ossessione sì, ma de-finita, di tipo narrativo. La O’Keefe non è sovrascrivibile al suo proprio volto che mostra progressivamente i segni del tempo, né sostituibile con altre figure. Mentre le facce che compaiono in One, sono idealmente moltiplicabili per una quantità smisurata di volte. Non raccontano, non rappresentano. Semplicemente sono e si equivalgono.
Equivalere, essere alternabili: ecco l’azione che, al di là della quantità di immagini, può suggerire il concetto di infinito. Qui Stieglitz è legittimato ricomparire con i suoi cieli, gli Equivalents –  appunto – ed esser seguito – nomen omen – dai 365 cieli dell’Infinito di Luigi Ghirri o dai Seascapes di Hiroshi Sugimoto, statiche porzioni di mari reciprocamente intercambiabili e per nulla identificabili dalle indicazioni geografiche di cui sono corredati.
Senza fine, benché declinato in segmenti differenti, che riescono a vivere autonomamente, può inoltre essere l’oggetto di una ricerca: basti pensare alla produzione di Cindy Sherman interamente e incessantemente dedicata all’autorappresentazione e la messa in scena della donna in genere. Stesso discorso può valere per la produzione di Joan Fontcuberta, tutta pensata in forma di antidoto critico contro la presunta veridicità della fotografia, così come può valere per l’opera omnia di John Hilliard, da sempre incentrata sull’ambiguità e la peculiarità strutturali al mezzo fotografico.
Ricapitolando, alcuni lavori sono imponenti per il numero di materiali che li compongono, ma non “appartengono” all’infinito. Altri invece infiniti lo sono realmente, poiché impegnano una vita intera immutando la loro condizione di progetti in divenire. Altri ancora lo sono poiché, pur non vantando insiemi rilevanti di scatti, fanno leva sull’intercambiabilità delle fotografie, sul loro procedere per quantità teoricamente infinite.
E mentre io termino questo articolo, sono certa che, in un orto delle Langhe, una donna continua a curvarsi sul terreno con una fotocamera, per inquadrare al meglio il lento muoversi delle sue lumache.


DUE CUORI E UN CAPANNO (23 maggio 2016)

Tarzan, Cheetah e Jane
Tarzan, Cheetah e Jane durante le riprese di un film

Qualche settimana fa, accompagnata da due cari amici che praticano seriamente la fotografia, Gabriella Martino e Gianni Rossi, ho visitato una piccola oasi naturalistica appena inaugurata e adibita al birdwatching. Il percorso, guidato, prevedeva l’accesso ai capanni ove i fotografi, dopo aver pagato una tariffa oraria, potranno appostarsi in attesa di un esemplare disposto inconsapevolmente a posare per loro. Capanni, o meglio piccole casette confortevoli, calde e dotate di un grande vetro che si affaccia direttamente sull’habitat di pregevoli uccelli stanziali e migratori.
Suscitando spesso dubbi tra i miei colleghi, dubbi che ancora non mi sono chiari, da anni presto molta attenzione alla fotografia naturalistica, poiché ne intravvedo le potenzialità autoriali. Eppure il pomeriggio trascorso in quel piccolo spazio incontaminato mi ha lasciato perplessa e irritata.
Credo fermamente nella componente esplorativa della fotografia, che certo va ben oltre la sua applicazione squisitamente scientifica: ed è in particolare quando essa si rivolge a soggetti botanico-faunistici, che ne riconosco le origini risalenti alle primitive incisioni rupestri, indiscusse eredità ancestrali del nostro bisogno di esprimerci e comunicare. L’Homo sapiens ha da sempre sentito la necessità di rappresentare e rappresentarsi, di rapportarsi creativamente, insomma, con la realtà che lo circonda, attribuendole significati e simbologie sovente “saccheggiate” proprio dal mondo animale o vegetale.
Per questo motivo, penso quindi che il segreto per una buona fotografia (non solo naturalistica) non derivi tanto dal possedere un adeguato corpo macchina, quanto piuttosto nel divenire noi stessi corpo dell’ambiente che decidiamo di sondare. Tradotto in termini più semplici: chi ha una visione antropocentrica dovrebbe cercare di farsi uomo tra gli uomini, chi, al contrario, allarga la sua ottica all’intero mondo naturale, dovrà sforzarsi di farsi animale tra gli animali, o albero in una foresta.
Sostare/spiare ore dietro a uno schermo, comodamente seduti su una morbida poltroncina girevole, sperando che un airone distenda le sue ali per essere catturato da un obiettivo, invece, è altro e ha una componente voyeuristica molto marcata. Componente che certo appartiene alla fotografia, che di per sé non è disprezzabile e che ha fornito esempi notevoli nella storia della fotografia e delle arti visive in genere, ma che resta comunque altro.
Consideriamo che cose e attitudini reclamano di essere chiamate con il loro nome. E che amare la natura, amarla fino a volerla interpretare con la fotografia è materia su cui riflettere senza concederci sconti.
Lo insegna egregiamente Jean-Christophe Bailly, ne Il partito preso degli animali, libro suggeritomi felicemente da Gabriella: «(…) immaginare quello che accade e quello che si prova – quello che c’è – quando, per esempio, si sta a trenta metri dal suolo e si salta di ramo in ramo, oppure che cosa c’è e cosa comporta avere un corpo che pesa venti grammi e percorre migliaia di chilometri (le rondini) o, all’opposto, averne uno di parecchie tonnellate con cui entrare nell’acqua di un fiume (gli elefanti). E via dicendo. Dunque immaginare le sensazioni che provano gli animali, da dove derivano le loro gioie e le loro frustrazioni. Non perché può essere divertente, ma perché da ognuno di questi percorsi la nostra visione del paesaggio riemerge allargata, arricchita, emancipata».
Capite bene che tutto ciò, al riparo e dietro a un vetro, non è possibile.


TI SCRIVO UNA FOTOGRAFIA (16 maggio 2016)

© Sandro Bini "#41" dalla serie "Archidiario", 2015
© Sandro Bini “#41″ dalla serie “Archidiario”, 2015

Ti scrivo una fotografia: suggerimenti, modelli, metodi, forme e grammatiche di base.

abc
Parte prima/Foto singole, dittici, trittici.
Un segno di interpunzione: un punto, una virgola, raramente un punto e virgola.
Un geroglifico.
«Un graffito inesplicabile perché del tutto inutile», come canta Ivano Fossati.
Un glifo.
Una runa.
Un nodo parlante degli Incas.
Un logogramma.
Un epigramma.
Un codice.
Un referto.
Un documento.
Il proprio nome e quello degli altri.
Un emoticon.
L’acronimo intraducibile di un writer.
Una scritta in braille.
Una metafora. Meglio ancora, una kenningar islandese citate da Borges nella Storia dell’eternità (esempi: “rocce della parola” = i denti; “tetto della balena = il mare; “pavimento delle tormente” = la terra; “ruscello dei lupi = il sangue).
Una terzina (di Dante, fra le più conosciute: “Tu proverai sì come sa di sale/ lo pane altrui, e com’è duro calle/ lo scender e ‘l salir per altre scale”).
Un sillogismo (suggerisco quelli di Lewis Carrol).
Uno haiku. Anche un solo ideogramma.
Un pops di Kerouac.
Una poesia su tre righe di Ungaretti.

Parte seconda/Una piccola sequenza (dalle 4 alle 12 immagini su per giù)
Un pensierino ripescato su un quaderno di prima elementare.
Una filastrocca o una conta per giocare a nascondino (per chi ama il non sense o la fotografia en abyme).
Una fiaba.
Un curriculum vitae (CVE standard, massimo due pagine).
Un appunto.
Una nota a margine.
Un apoftegma (più “visivo” di un aneddoto).
Un racconto breve (due Raymond: Carver, fra tutti, ma pure Queneau in Esercizi di stile).
Una lettera di Viktor Šklovskij in Zoo o lettere non d’amore.
Una missiva qualsiasi.
La lista della spesa.
Il testo di una canzone.
Una poesia (cfr. Wislawa ).
Un riassunto.
Una quarta di copertina.
Un foglietto illustrativo.

Parte terza/Una lunga serie, un progetto perennemente in fieri (dalle 20 immagini in avanti, senza un limite)
Un romanzo.
Un diario.
Una biografia/un’autobiografia.
Un saggio.
Un testo teatrale.
Una sceneggiatura cinematografica.
Un testo di anatomia, botanica, astronomia e via dicendo.
L’anagrafe cittadino (anche canino).
L’elenco toponomastico di una città.
Il taccuino di un esploratore.
Gli atti di un processo.
Un libretto d’istruzioni in più lingue.
Il catalogo dei prodotti un’azienda.
Le sigle alfanumeriche di un inventario (cfr. di una biblioteca).
Tutto ciò che prevede un eccetera… in calce

Perdonate l’elenco incompleto: il suffisso grafia, in una foto, continua ad avere un peso e un senso ben più estesi di questa mia modesta manciata di voci.


FEDELI ALLA LINEA (9 maggio 2016)

© Mauro Quirini, dalla serie "Non ricordo dove", 23 aprile 2014
© Mauro Quirini, dalla serie “Non ricordo dove”, 23 aprile 2014

Nel saggio Nature, pubblicato nel 1836, ovvero tre anni prima della messa a punto della fotografia, Ralph Waldo Emerson scriveva: «La prosperità dell’occhio sembra esigere un orizzonte. Non saremo mai stanchi finché riusciremo a guardare lontano abbastanza».
Ora, che si parli di pittura, fotografia, cinema, insomma di arti visive in generale, la linea dell’orizzonte è materia che, all’interno di un’inquadratura, dovrebbe essere trattata con la dovuta cura. Anzi, per il flusso di immagini che mi capita di vedere quotidianamente, affermerei con decisione che dovrebbe essere trattata con maggiore cura.
Anche se questo spazio tratta di fotografia, non a sproposito ho esordito con una citazione che ne precede l’immissione sul mercato: suggerisco infatti a coloro che usano una fotocamera e che hanno a che fare con gli orizzonti, di andare a ripescare quantomeno un spicchio di storia dell’Arte che fornisca indicazioni preziose in merito. La pittura olandese, per estrapolare un esempio su tutti, che molto ha da insegnare sull’argomento.
Oppure, tornando in epoca contemporanea, di leggere il “sempreverde” Panofsky, che nel 1984, a tale proposito spiegava: «L’orizzonte dipinto, che costituisce l’altezza d’occhio di chi osserva, determina se le linee di fuga si dispongano in senso ascendente o discendente (…)».
Determina perciò – e non tanto in senso fisico, quanto simbolico – il nostro rapporto con la realtà che osserviamo. Rapporto che, per poter essere credibile, deve essere coerente.
Non basta dunque la distinzione da manuale per dilettanti tra landscape (immagine in cui la linea di orizzonte lascia più spazio alla terra) e skyscape (immagine in cui si concede maggior porzione al cielo).
Pensiamo solo a come Joseph Koudelka “straziava” gli orizzonti in Caos, portandoli a storture vertiginose ma funzionali, confrontiamoli con quelli perfetti degli Seascape di Hiroschi Sugimoto.
Ragioniamoci su, recuperiamo significati che possano essere utili alla nostra progettualità.
E nella riflessione, abbandoniamo la fotografia ancora una volta, andiamo a scoprire l’etimologia di questa parola, che deriva dal greco e descrive un cerchio, ancor prima che una linea. È ciò che ci circonda, che delimita il nostro sguardo.
L’orizzonte è un concetto, un simbolo, una metafora: può essere ristretto, allargato, perduto, sinonimo di futuro, caricato di disillusioni o speranza. È una miniera che contiene ricchezze da estrarre e applicare con cautela.
Persino le neuroscienze guardano alla nostra intelligenza emotiva come a un paesaggio dall’orizzonte personalissimo e cangiante.
Assumiamo la linea dell’orizzonte come una buona medicina, allora, senza dimenticare di leggerne attentamente le modalità d’uso più consone al mantenimento del nostro stato di salute fotografica.


 

MI FA(CCIO) UN “AUTOGRAPHER”? (2 maggio 2016)

Monile "Lover's eye" di epoca Vittoriana
Monile “Lover’s eye” di epoca Vittoriana

L’hanno chiamato Autographer ed è un aggeggino che si può portare al collo, alla cintura o su un cappello.
Un gingillo di 58 grammi, ma, anzitutto, una fotocamera in grado di realizzare circa 200 immagini al giorno, decidendo in autonomia quando scattare.
Ne parla acutamente Giovanni Fiorentino nel suo libro Il flâneur e lo spettatore – La fotografia dallo stereoscopio all’immagine digitale (Franco Angeli, 2014), descrivendone le caratteristiche tecniche e le funzioni: «L’apparecchio scatta indipendentemente dall’indossatore grazie a una serie di sensori e a un GPS integrato che lo fanno reagire a una varietà di stimoli esterni. In particolare il movimento, i cambiamenti nella luce e nella temperatura, la prossimità di oggetti e persone».
Lo ammetto, quando ho letto di Autographer, l’ho subito desiderato. Per ragioni diverse: la prima – evidentemente – è stata quella di poter togliere di mezzo la mia volontà e demandare la realizzazione di una fotografia a una sensorialità diversa, ormai “arrugginita” o sovente controllata. La seconda, sempre inscritta nella sfera dei sensi e della corporeità, quella di poter affidare a regioni fisiche differenti dagli occhi il compito di catalizzare gli stimoli esterni.
Perché nel posizionare il” fotomonile”, saremmo comunque noi a decidere quale parte anatomica far interagire con il mondo.
Cosa registrerebbero il mio petto, i miei fianchi o la caviglia durante l’arco di un’intera giornata?  Non conosco certo la risposta, ma la domanda mi affascina e pure molto. Allora continuo a interrogarmi e mi chiedo: avere questo tipo di ambizione, non è infondo un ulteriore e supremo atto di narcisismo? Un atto che coniuga l’inconscio tecnologico direttamente e in maniera fatale e perturbante con il nostro inconscio.
A ben vedere, il termine Autographer, si accorda con l’autografo chiesto alla star di turno, un segno su carta bianca che ha un valore profondamente feticistico.
Il ciondolo resta ancora nella lista dei miei desideri. Devo solo capire se davvero me la sento di inciampare in un altro stagno, sedotta da ciò che di inedito potrebbero restituirmi alcune zone inesplorate di me stessa.

L’ODORE DEL CIRCO (26 aprile 2016)

© Enrico Prada. senza titolo, 2015
© Enrico Prada, Senza titolo, 2015

Nella mia cittadina arrivano piccoli circhi, baracconi tanto cari a Federico Fellini, cenciosi, decadenti, con molta polvere e poche stelle.
Normalmente si installano in un piazzale di fronte a casa mia. Se ne sente subito l’odore, inconfondibile e greve.
In quei giorni, m’invade un senso di pena profonda. Così, non riesco neppure ad affacciarmi alla finestra per guardare gli stretti recinti degli animali tristi o gli indiani con le livree rosse e troppo larghe che accolgono gli spettatori, mal celando la loro magrezza dietro ai denti bianchi.
Al piccolo circo, sottraggo pure l’udito e non solo la vista, perché davvero mi commuovono, d’una commozione lacerante, sia le musiche delle finte orchestrine, sia la voce da “Settimana Incom” con cui il presentatore commenta i numeri di trapezisti, clown e scimpanzé ballerini.
Ma resta l’odore: anche quando i carrozzoni se ne vanno. E quell’odore porta lontano il mio naso “urbano”, evocando suggestioni tigrate e misteriose, che sostituiscono la tristezza con un esotismo da romanzo salgariano.
Per me, certa fotografia (certa, non tutta, s’intende), funziona unicamente se reca con sé l’odore del circo, se me lo restituisce.
Funziona se la si deve non tanto osservare o raccontare, ma annusare. Funziona se è indizio minimo di qualcosa che è accaduto, se nega lo sguardo all’azione eclatante per evocarla in maniera differente, avventurandosi su piste poco battute.
È la fotografia del giorno dopo, dell’attimo perduto, di chi arriva in ritardo e perde la coincidenza, ma non per questo arresta il viaggio. È la fotografia di chi ha fiuto nel trattare lo struggimento, il dolore o – sul piano opposto – la leggerezza e la felicità con un istinto che è più dell’animale che dell’uomo/fotografo eccessivamente “alfabetizzato”.  Di chi sa leggere i segni e sa lasciar segni indefiniti di sé.
Di chi, insomma, produce con la fotocamera scatti ferini e – deliberatamente – decide se far perdere o ritrovare le proprie tracce allo spettatore.


A OGNUNO IL SUO (18 aprile 2016)

© Nicoletta Nicosia, dalla serie "Babau", 2003
© Nicoletta Nicosia, dalla serie “Babau”, 2003

Ognuno ha i suoi miti. Pure la Fotografia.
In tanti, per spiegarne le origini e il fascino, ricorrono a Narciso, che annegò specchiandosi in una sorgente, rapito da un delirio erotico di auto-ammirazione.
Altri ancora rivedono nello sguardo fatale di Medusa, in quel rimanere “pietrificati per esser stati visti” (Dubois, 1983), la capacità della fotografia di cristallizzare in un solo istante il flusso temporale, sottraendo metaforicamente il soggetto alla propria vita.
Un ulteriore esempio, forse meno noto, è proposto da Oliver Wendell Holmes (che ho già avuto modo di citare in un precedente articolo) in un saggio pubblicato sull’Atlantic Monthly nel 1861 e intitolato “Dipinti e sculture del sole. Con un viaggio stereoscopico attraverso l’Atlantico”.
Siamo ancora nell’Antica Grecia e la storia è quella del giovane Marsia che osò sfidare Apollo esibendosi con il flauto di Minerva. Un affronto pagato dal poveretto con un terribile supplizio inferto per mano dello stesso Apollo, che lo legò a un albero e lo scorticò vivo. Wendell Holmes, per natura lieve ed entusiasta, fornisce della truce vicenda un’interpretazione inedita ma molto interessante: «(…) il dio del Canto era anche il dio della Luce e, con un atto di riflessione, potremmo comprendere il significato di questo mito apparentemente barbaro. Apollo, compiaciuto del suo giovane rivale, lo fa mettere in posa davanti a un cavalletto (l’albero del racconto) e lo fissa in una fotografia, cioè in un’immagine fatta con il sole. Questa sottile pellicola o pelle di luce ed ombra è stata assurdamente intesa come la pelle del pastore».
Debbo ammettere che mi piace pensare alla fotografia come a una membrana luminescente che ci lasciamo appresso: mi rimanda alla muta di certi animali, mi infonde un senso di rigenerazione.
Va altresì ricordato, su un piano assai più truculento, che lo studio delle immagini offre altri campioni di spellati illustri: l’agiografia cristiana annovera san Bartolomeo che tuttora, nelle statue e nei dipinti che lo rappresentano, va portandosi appresso la sua “cotenna”. Lo stesso Buonarroti, nel Giudizio Universale, “usò” la pelle del santo come supporto per incastonarvi un famosissimo e drammatico autoritratto. Abbandonando la pittura e risalendo alla seconda metà del Novecento, se non proprio di scorticamenti, la fotografia è stata testimone di tagli o ferite di vario genere autoprodotte dagli artisti della body art, nel corso delle loro performance.
Lontano da un’esperienza performativa, ma molto attento all’arte contemporanea, Giacomelli stesso definiva i toni fortemente contrastati dei suoi paesaggi come cicatrici che ciclicamente si riaprivano arrecandogli dolore.
Insomma, tornando al mondo classico: Narciso, Medusa, Marsia…che potere mitico ha su di noi la fotografia? Ci fa innamorare perdutamente del nostro ego? Ci pietrifica? Ci scortica lasciandoci sanguinanti? O ci permette di abbandonare tracce fragili come pellicole, rinnovandoci a ogni stagione della nostra vita?

Nota a margine: il citato articolo di Oliver Wendell Holmes, è inserito nel libro di Giovanni Fiorentino Il flâneur e o spettatore. La fotografia dallo stereoscopio all’immagine digitale, Franco Angeli, Milano, 2014. Ve ne consiglio la lettura.

ALTROVE (11 aprile 2016)

© Gianni Rossi, "Migratori", 2016
© Gianni Rossi, “Migratori”, 2016

L’importanza del fuori campo in fotografia è uno degli argomenti sui quali non mi stanco di insistere durante i miei laboratori. Lo spazio che si estromette dall’inquadratura è spazio annullato, “materia” invisibile consegnata alla sensibilità incontrollabile dello spettatore. Il fuori campo, che può diventare pure il soggetto principale di una ricerca autoriale e sperimentale, va quindi soppesato con perizia, sia che si pratichi una fotografica narrativo-didascalica, sia che ci si dedichi a lavori più evocativi.
In ogni caso, senza addentrarci in ragionamenti che rinvierò ad altri articoli, l’importanza di inclusioni ed esclusioni è determinata dal fatto che la fotografia ha dei bordi. Bordi connaturati alla fotografia stessa e fatalmente funzionali alla sua riuscita, che devono essere pertanto trattati con rigore formale e – a mio parere – soprattutto concettuale.
Ripescando così l’etimologia della parola “bordo”, che deriva dal francese bord e indica nello specifico l’interno della nave, la mia riflessione odierna sul fuori campo, o sul fuori bordo, approda all’idea di viaggio, anzi, a quella tipologia particolare di viaggio che è il flusso migratorio.
Il tema è complesso e attualmente drammatico, ma tenterò di ricondurlo nei limiti del fotografico, partendo da un cenno leggero, autobiografico e non antropocentrico.
Nella bella stagione, prima dell’imbrunire, ho l’abitudine di ritagliarmi un quarto d’ora in terrazza a osservare le rondini che si rincorrono incessantemente intorno agli edifici che circondano la mia casa.
Le rondini sono esseri a cui appartiene più il fuori campo che l’inquadratura. Quando le si fotografa, si ferma un altrove che è già nel loro sguardo e che non rientrerà mai nel nostro obiettivo. Quel che è conservato o captato dai loro occhi è negato ai nostri. Portano tra le piume porzioni di mondo in cui si muovono mari, scoppiano bombe, si abbattono uragani, cambiano stagioni. Ciò che loro attraversano annualmente (e complessivamente) in volo può solo essere tradotto per noi, in parte infinitesimale, da certe immagini di reportage.
Gli uccelli, ma tutti i migranti, umani compresi – non dimentichiamolo – varcano con fatica soglie che noi ci limitiamo a osservare, a casa nostra, tra i bordi di una fotografia. Non c’è polvere sui nostri occhi, né salsedine a seccarci la pelle o pioggia a inzupparci i capelli.
Siamo reciprocamente fuori campo.
Le rondini che sopravvivono al lungo viaggio, tornano ad annunciarci che la primavera è arrivata. Incuranti di essere simbolo di rinnovamento e buon auspicio. Incuranti di ricambiarci lo sguardo che rivolgiamo loro con una fotocamera. Mai disposte ad arrestare il volo per compiacerci. Per un prezioso istante dentro la nostra ristretta area visiva, perennemente fuori dal nostro campo immaginativo che spesso, come accade in fotografia, sembra essersi perduto per sempre.


SSSST… (4 aprile 2016)

© Stefano Ghesini, senza titolo, 2008
© Stefano Ghesini, senza titolo, 2008

In un interessante saggio intitolato “Quasi niente, piùchepianissimo”, Carlo Migliaccio, docente di filosofia e musicologo, individua tre modalità del silenzio musicale: «un silenzio ante, un silenzio intra e un silenzio post», riprendendo fra l’altro il concetto espresso da Thomas Clifton in The poetics of Musical Silence (1976) secondo cui «c’è una differenza tra il tempo che un brano occupa e quello che un brano presenta».
Il silenzio ante prepara l’esecuzione del brano, è raccoglimento, respiro che precede l’esplosione di note.
Il silenzio intra riguarda invece le pause inserite nello spartito, segni grafici che hanno una specifica funzione linguistica al pari della punteggiatura in letteratura.
Il post è l’attimo di sospensione, quasi permeato di sacralità, che anticipa l’applauso. Un attimo in cui tutto ciò che si è ascoltato viene compresso per poi sciogliersi in emotività.
Penso che la stessa tripartizione valga per la fotografia.
Prima dello scatto, ho visto diversi fotografi ammutolirsi, estraniarsi, perdersi in un istante di vuoto quasi meditativo, istante ove è impossibile ogni forma di comunicazione. È più di una sospensione: è un distacco temporaneo dalla realtà, dalla vita vissuta. Non è assenza, è una dimensione ipnotica, spezzata solo dal rumore dell’otturatore.
In un secondo momento, come accade per la partitura musicale, il silenzio assume una sua valenza grammaticale tutta compresa all’interno dell’inquadratura. Silenzio fatto di spazi come “virgole visive” che s’insinuano nella composizione, permettendo all’occhio di compensare riposo e sollecitazione.
Ante: il fotografo.  Intra: la fotografia. Post: lo spettatore.
Spettatore che, passando da un’immagine all’altra, durante un’esposizione o sfogliando un libro, in attesa di esprimere un parere, fissa dentro di sé, per un periodo variabile, le sensazioni assorbite durante la visione. Silenzio che non va confuso con il tacere reverenziale nei confronti dell’autore, sul quale non voglio soffermarmi, ritenendolo impositivo e quindi privo di creatività interpretativa.
Va da sé, infatti, che esiste una sostanziale diversità tra l’intimazione del tacere e il silenzio introspettivo, che permette piuttosto di elaborare dentro cosa abbiamo visto fuori.
Mi piace allora includere nella categoria del post, non solo gli intervalli verbali, ma pure gli intervalli dello sguardo e citare a tal proposito Sandro Bini, fotografo e direttore dell’associazione culturale “Deaphoto” di  Firenze, che, durante una conversazione, mi disse: «Quando esci da una mostra, fermati e chiudi gli occhi. Visualizzerai una sola immagine: la tua preferita».
Davvero, come sosteneva Clifton per la musica, anche nella fotografia c’è differenza tra il tempo che un’immagine occupa e quello che un’immagine presenta.
Tempo che ci sfuggirebbe se non fosse costellato di silenzi anteinfra e post. Ai quali ne farei seguire un quarto: silenzio ab libitum, ovvero “a piacere”, perché nessuno può vietarci di trattenere interiormente e finché ne avremo voglia, ciò che un’immagine ci ha comunicato e che per noi resta misteriosamente ineffabile.

Nota a margine: il citato saggio di Carlo Migliaccio, è inserito nel libro, a cura di Nicoletta Polla Mattiot, Riscoprire il silenzio – Arte, musica, poesia, natura fra ascolto e comunicazione, BCDE editore, Milano, 2013


E ARRIVARON GLI AMBASCIATORI (29 marzo 2016)

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Hans Holbain il Giovane, “Gli ambasciatori di Francesco I alla corte di Enrico VIII”, 1533

Molto è stato scritto su Gli ambasciatori di Francesco I alla corte di Enrico VIII, dipinto firmato da Hans Holbain il Giovane nel 1533 e custodito oggi dalla National Gallery di Londra. Tra coloro che si sono spesi per darne una lettura puntuale, spicca Michel Butor, il quale, nei suoi Saggi sulla pittura, libro che consiglio vivamente, fornisce un’analisi impeccabile dell’opera.
Non solo Butor, personaggio assai sfaccettato, ma tutti gli storici dell’Arte concordano nel ritenere che i due ambasciatori siano la raffigurazione del potere temporale e del potere spirituale e che i ripiani dello scaffale presso cui posano, rappresentino, differenziandoli e unendoli al contempo, il Cielo e la Terra.
A noi, qui, non interessano le vicende dei due delegati, ma alcuni degli strumenti inseriti nel quadro sulla mensola superiore e sul pavimento, ovvero gli apparecchi astronomici utilizzati per individuare la posizione dei corpi celesti e il teschio realizzato con la tecnica dell’anamorfosi, tecnica che produce un’immagine fortemente distorta, la cui forma si rivela intelligibile solo se osservata da una particolare angolazione.
Gli apparecchi per guardare oltre, così come l’anamorfosi, spesso inclusa fra le suggestioni del precinema, erano fortemente presenti già nel Cinquecento e – attraverso i tre secoli successivi – ci conducono dritti alla fotocamera, salutata, fin dalla sua messa a punto, come una protesi in grado di dilatare le possibilità fisiologiche della vista umana, vestendo di visioni strabilianti il nostro povero occhio nudo.
Spazi siderali o microrganismi impercettibili, insomma l’invisibile declinato nelle sue forme più variegate: tutto poteva essere sondato, rivelato o millantato con la nuova tecnologia. Un’antica tensione diventava finalmente realtà.
Non è un caso che le contraddizioni scaturite fin dalle origini della fotografia da un’inedita e irresistibile frenesia dello sguardo, contagiassero anche uomini interessati più alla scienza che alla trascendenza.
A tale proposito, mi piace ricordare un piemontese, il poliedrico casalese Francesco Negri, il quale, nel 1885 circa, ottenne una preziosissima Fotomicrografia del Bacillo di Koch, ma, quindici anni prima, non rinunciò a rappresentarsi in un Doppio autoritratto spiritista: un divertissement che già metteva in discussione l’eccessiva credibilità conferita all’immagine fotografica.

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Francesco Negri, “Doppio autoritratto spiritista”, 1870 circa

Cielo e Terra, corpo e spirito, verità e menzogna. E una sola protesi. Protesi che produrrà un numero infinito di fotografie in grado di trasportarci dall’Ottocento fino ai giorni nostri. Citerò pochi esempi, i miei preferiti, forse chiarificatori, certo opinabili e non esaustivi: La Luna di Rutherfurd (1865), Giove e Saturno di Prosper e Paul Henri (1887), Raggi X del corpo umano di Zhender (1896), i tagli innaturali degli Equivalenti di Stieglitz (1923-1931) e dell’Onda verticale di Minor White (1947), i mari “immobili” dei Seascape di Sugimoto (a partire dal 1980), le Costellazioni di Fontcuberta (1993), in realtà moscerini spiaccicati sul parabrezza della sua auto, o, sempre dell’autore spagnolo, gli Emogrammi (1998), ovvero piccole gocce di sangue prelevate dagli spettatori che, drasticamente ingrandite, assumono forme poetiche e simboliche.

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Joan Fontcuberta, “Emogramma”, 1998

E a questo personalissimo elenco aggiungerei pure l’intero lavoro di John Hilliard che sulla fotografia e sulla fotocamera intesa come strumento protesico e illusorio, continua a riflettere e impartire buoni insegnamenti.
Tanta è la strada percorsa nella storia della visione, ma qual è la meta finale?
Mi piace pensare che la risposta si trovi proprio nel quadro di Holbein. Che, non dimentichiamolo, è un ritratto: gli oggetti che circondano gli ambasciatori compaiono per raccontare realisticamente e metaforicamente la loro storia. E lo stesso vale per noi.  Per quanto dispositivi, protesi, suggestioni ci portino lontano, alle soglie dell’impensabile, il vero scopo delle nostre ricerche è e resterà sempre quello di dare un senso alla nostra esistenza.


NELLA FOTOFATTORIA (21 marzo 2016)

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© Gabriella Martino, dalla serie: “Il nido del cuculo”, 2016

Saranno le vetrine stipate di uova di cioccolato e pulcini di peluche, sarà l’orrenda mattanza di agnelli e capretti in vista dell’abbuffata pasquale, ma il mio pensiero in questi giorni è tornato spesso al contributo coatto che gli animali hanno fornito alla lunga stagione della fotografia.
Così ho provato a immaginare, con un certo imbarazzo per il genere umano, la fattoria ideale del fotografo tra Ottocento e Novecento.
Andiamo con ordine: per giocare alla vecchia fotofattoria occorre spazio.
Anzitutto è necessario costruire un pollaio: era il 1847 quando venne messo a punto il negativo per il processo all’albumina e circa il 1850 quando comparirono i primi positivi. La chiara d’uovo si dimostrò subito un ottimo legante che, mescolata allo ioduro di potassio e al cloruro di sodio, stesa su una lastra e poi immersa in un bagno di nitrato d’argento, dava origine alla formazione di uno strato di cloruro d’argento sensibile alla luce. Ironia della sorte, per restare in tema di pennuti, l’immagine era poi sviluppata in una soluzione di acido gallico. Si stima che in quegli anni, in una fabbrica di Dresda, si utilizzassero quotidianamente circa sessantamila uova per scopi fotografici. Lo stesso accadeva negli Stati Uniti, tanto che l’acuto Oliver Wendell Holmes, nel 1863, dopo la visita a uno stabilimento, a proposito degli sfortunati embrioni, scrisse: «diecimila nascituri, che attendono di cedere il loro prodotto incompleto, sono destinati a perire anonimi al solo servizio del sole, prima che il fato abbia deciso se dovranno essere galli o galline».
Accanto al pollaio, dovrà esserci una conigliera e poco più in là, una vasca per i pesci: il lasso di tempo che andò il 1851 e il 1861 fu il decennio del collodio umido e secco e delle gomme bicromatate. Le colle di pelle di coniglio e di pesce costituivano le gelatine ideali, o “pappe” come le definisce Ando Gilardi nella sua Storia sociale della fotografia, per creare le emulsioni a cui aggiungere gli agenti chimici o semplicemente per trattare le carte troppo acide o “flaccide”. Va detto che quest’ultima operazione è praticata ancora oggi da chi stampa a inchiostro e vuol ottenere supporti con discutibili effetti d’antan.
Posiamo ora la prima pietra per edificare una stalla capiente: nel 1871 Maddox affinò il procedimento alla gelatina al bromuro d’argento, che tuttora sopravvive per quanto concerne l’analogico, dove per gelatina s’intende un brodo cucinato con ossi di animali. Torniamo al gioco, dunque: durante la macellazione è inoltre d’obbligo tenere da parte il fiele di bue, che fu utilissimo per la coloritura a mano dei positivi monocromi. Mentre verso sera, al momento della mungitura, una scodella va conservata per la fotografia: lo zucchero di latte, infatti, che fu adoperato in alcuni casi per la riduzione dei sali d’argento durante il fissaggio, si otteneva proprio lasciando evaporare il siero caseario.
Il fotofattore più eccentrico potrà poi dotarsi di un alveare e provare così la tecnica della melotipia: tecnica d’inizio Novecento a base di miele e argento, che ebbe però scarsissimo successo.
D’estate, nelle brevi vacanze al mare, brevi perché in campagna c’è sempre da fare, pescare qualche seppia sarebbe di grande utilità: in epoca passata, il “talco di seppia” ricavato dal contenuto essicato della vescica del mollusco serviva sia per il fotoritocco, sia per la preparazione delle stampe ai pigmenti.
Ora, trascorsi gli anni, tutti questi fototipi, contenendo sostanze di origine animale, sono diventati dei veri e propri banchetti d’onore per microrganismi affamati. E siccome la fotografia non è eterna, paesaggi, palazzi, i nostri volti sorridenti e i ricordi di una vita potrebbero essere fagocitati (e in parte già lo sono stati) da questi esserini invisibili, in una sorta di nemesi e involuzione darwiniana.
Del resto si sa la sopravvivenza è una lotta e la bellica vicenda umana cominciò con un coltello e forse terminerà con un attacco batteriologico.
Ricreazione finita. La fotofattoria finisce in soffitta con l’avvento del digitale: gli animali, con polmoni o branchie, possono finalmente tirare un sospiro di sollievo.
E noi? O meglio le nostre “nuove” immagini? Chi se le mangerà? Forse il solito molesto virus che s’insinua nel pc, versione contemporanea e virtuale del microrganismo sopracitato? Forse, ma – soprattutto – se le mangerà il tempo. Pubblicate sui social e inghiottite da un brevissimo flusso temporale. Conservate sui supporti informatici che ancora non ci danno rassicurazione sulla loro durata.
Scrivere di fotografia ci riporta fatalmente alla storia delle immagini e l’iconografia ci insegna che il Tempo, Kronos, è rappresentato con sembianze umane. Cannibalismo insomma.
E – a conti fatti – non so perché, o forse sì, ma voglio esser buona, a me pare che tutto torni.


 

POSSO FARTI UNA DOMANDA? (14 marzo 2016)

Io, in bianco e nero, a 8 anni, mentre coloro un album ad acquerelli, 1976
Io, in bianco e nero, a 8 anni, mentre coloro un album ad acquerelli, 1976

L’Archivio fotografico Luciano Giachetti – Fotocronisti Baita di Vercelli, che ho il privilegio di dirigere da anni, conserva, oltre a centinaia di migliaia di fototipi, anche uno dei fondi fotografici resistenziali più importanti d’Italia.
Nel 2005, in occasione del 60° anniversario della Liberazione, organizzammo una mostra che divenne itinerante. Ove possibile, mi occupavo personalmente delle visite didattiche. Un giorno, in una cittadina del Vercellese, arrivò un gruppo di scolari di terza elementare: raccontai loro della Resistenza, di quali pericoli comportava fotografare e farsi fotografare in clandestinità, del valore della memoria che passa attraverso le immagini. Giunti davanti al ritratto di una staffetta partigiana, dissi: «Sapete bambini, questa signora che ha rischiato tanto, oggi è ancora viva e continua ad andare in bicicletta». A quel punto uno dei miei “uditori” in grembiulino nero alzò con forza la mano e chiese «Scusa, posso farti una domanda?». Al mio «Sì, certo», espresse il suo quesito: «Va bene, quella signora oggi è ancora viva, ma adesso è diventata a colori o è rimasta in bianco e nero?». Cercai di dare la risposta più seria possibile, poiché serissima era la domanda. E mi resi conto di aver ricevuto una lezione sulla fluidità della didattica.
Per quanto un insegnante imposti una lezione, per quanto cerchi di accordarsi con il “respiro” dei suoi allievi, egli dovrà sempre lasciare spazio alla capacità di stupirsi e di interpretare con elasticità (anche multidisciplinare) le esigenze di chi pone una questione. Ciò vale, a mio parere, soprattutto per il “fotodidatta” che bene sa quanto la fotografia, per chi la pratica, sia contemporaneamente un punto di partenza e di arrivo: una sorta di cerchio in cui s’inscrivono esperienze e urgenze.
Il medesimo concetto lo si può applicare a chi una fotografia, invece, la osserva: perché ciò che voleva sapere quel bambino, nella sua ingenuità, non era tanto il passaggio tecnico dal bianco e nero al colore, cosa che gli spiegai ovviamente, ma era se quella signora fosse in qualche modo rimasta ancorata al suo passato monocromo o se si fosse finalmente trasformata in qualcosa di reale. Per lui, il dato principale non era tanto il fatto di esser ancora in vita, quanto piuttosto il fatto di aver assunto i colori della contemporaneità, di essere diventata visibile e perciò percepibile anche da chi aveva otto anni.
Penso infine che la didattica “elastica” o “fluida” si possa sperimentare anche su noi stessi. Fate una prova, voi che come me siete nati in epoca analogica: io l’ho fatta. Prendete una vostra “vecchia” dall’album di famiglia e chiedetevi: «Sono ancora vivo, ma sono rimasto in bianco e nero o sono diventato a colori?». Provate a darvi una risposta che non passi (solo) dalla fotografia. Interrogatevi, non si finisce mai di imparare.


UNA FORMA DI PREGHIERA (4 marzo 2016)

© Laura Manione, senza titolo, dalla serie "Fotografie inconsapevoli" 2015
© Laura Manione, senza titolo, dalla serie “Fotografie inconsapevoli” 2015

Sono laica e comunque non ho mai confuso religione e spiritualità. Coltivo una spiritualità che sovente mi capita di alimentare a contatto con la Natura. Ciò premesso, difficilmente questi sono temi che tratto a un primo incontro con le persone.
Lo scorso anno, il 29 marzo per la precisione, accadde però un fatto singolare: io, Gabriella, Teresa e Gianni tre fotografi con cui ho avuto modo in seguito di stringere una preziosa amicizia, decidemmo di darci un appuntamento al Parco Lame del Sesia, ad Albano Vercellese, per conoscerci nella realtà dopo mesi di rapporti virtuali su faceboock.
Gabriella e Teresa si erano appena iscritte a un mio laboratorio fotografico intitolato “Erbario intimo”, laboratorio che tenni poi a Milano in maggio e – forse per sondare in anteprima i miei metodi didattici – durante la nostra passeggiata, mi chiesero suggerir loro qualche esercizio fotografico.
In quella stagione non era ancora sbocciata tutta la fioritura e il percorso si snodava attraverso rami piuttosto spogli alla vista, anche se già carichi di minuscole gemme. Rami intrecciati all’infinito. Mi avvicinai a Teresa che li stava inquadrando con la fotocamera e le dissi: «Guarda, sembrano croci! Fa’ che queste tue immagini diventino la tua preghiera laica a questo luogo». Teresa si girò con aria interrogativa, mi sorrise e rispose «Molto laica».
Mi stupii subito dell’invito che le avevo rivolto e nei mesi successivi ci ripensai spesso, con un po’ di imbarazzo.
Nelle scorse settimane ho acquistato e letto Perché guardiamo gli animali? di John Berger (libro che consiglio vivamente a tutti) e nel capitolo intitolato “L’uccello bianco”, ho trovato e sottolineato queste parole: “In ogni caso viviamo in un mondo di sofferenza in cui il male dilaga, un mondo in cui le vicende non confermano il nostro Essere, un mondo al quale bisogna resistere. È in questa situazione che il momento estetico dà speranza. Il fatto che troviamo bello un cristallo o un papavero significa che siamo meno soli, che siamo più intimamente inseriti nell’esistenza di quanto il corso di una singola vita ci porterebbe a credere. (…) L’arte è una risposta organizzata a ciò che la natura ci permette di intravedere di tanto in tanto. (…) L’aspetto trascendentale dell’arte è sempre una forma di preghiera”.
In quel preciso istante ho trovato una risposta a ciò che d’istinto avevo detto ai miei nuovi amici e (in parte) una risposta alla Fotografia.

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